茶の本

一　人情の茶碗

茶は薬として始まり、飲料へと育った。中国では八世紀、茶は風流な遊びの一つとして詩の世界に足を踏み入れた。そして十五世紀、日本は茶を審美主義の宗教――茶道ティーイズム――へと高めたのである。茶道とは、日々の味気ない生活の中に潜む美を崇拝することに基づいた儀式カルトである。それは純粋と調和、相互の思いやりという神秘、そして社会秩序が生むロマンティシズムを説く。茶道の本質は「不完全なもの」への崇拝にあり、我々が「人生」と呼ぶこの不可能な代物の中で、何か可能なことを成し遂げようとする、心優しい試みなのである。

茶の哲学は、単なる一般的な意味での審美主義ではない。倫理や宗教と一体となって、人間と自然に関する我々の世界観をあますところなく表現しているからだ。それは清潔を重んじるがゆえに衛生学であり、複雑で高価なものよりも簡素なものの中に充足を見出すがゆえに経済学である。また、宇宙に対する我々の調和の感覚を定義するがゆえに、一種の精神的な幾何学でもある。茶道は、その信奉者すべてを趣味の貴族へと変えることで、東洋の真なる民主主義の精神を体現しているのである。

日本が長きにわたり世界から孤立し、内省にふける環境にあったことは、茶道の発展にとって極めて有利に働いた。我々の住まいや習慣、衣服や料理、陶磁器、漆器、絵画、さらには文学に至るまで、すべてがその影響下にある。日本文化を研究する者で、その存在を無視できる者はいないだろう。茶道は高貴な淑女の私室の優雅さに浸透し、貧しい者の住まいにも入り込んだ。我々の農民は花を生けることを学び、卑しい労働者でさえ、岩や水に対して敬意を払う。日常会話においても、浮世の悲喜劇に無頓着な人物を「茶の気がない」と評し、逆に世間の悲劇をよそに自分勝手な感情を爆発させる無頼の審美家を「茶の気が過ぎる」と指弾するのである。

部外者から見れば、何もないところに大騒ぎをしているように見えるかもしれない。「茶碗の中の嵐に過ぎない」と彼らは言うだろう。しかし、人間の享楽の器がいかに小さく、それがいかに早く涙で溢れ、無限への渇きを癒そうとしていかに容易に飲み干されてしまうかを考えれば、茶碗一杯をこれほどまでに大切にすることを誰が責められようか。人類はもっとひどいことをしてきた。バッカスの崇拝において我々はあまりに多くを犠牲にし、戦神マルスの血塗られた姿さえ神聖化してきた。ならば、ツバキ属カメリアの女王に身を捧げ、その祭壇から流れ出る温かな共感の奔流に酔いしれてもよいのではないか。白磁に湛えられた琥珀色の液体の中で、求道者は孔子の甘美な沈黙、老子の辛辣さ、そして釈迦牟尼その人の霊妙な薫香に触れることができるのだ。

自分自身の中にある大きなものの小ささを感じ取れない者は、他人の小さな中にある偉大さを見落としがちである。平均的な西洋人は、そのうぬぼれゆえに、茶道を東洋の奇妙で子供じみた「千一の奇習」の一つとしか見ない。日本が平和な芸術に勤しんでいた頃、彼らは日本を野蛮と見なしていた。ところが、満州の戦場で大量殺戮を始めてから、彼らは日本を文明国と呼ぶようになった。近頃では武士道、すなわち兵士たちに自己犠牲を歓喜させる「死の芸術」については多くの論評がなされている。しかし、我々の「生の芸術」を色濃く反映している茶道には、ほとんど注意が払われていない。もし文明というものが、戦争という凄惨な栄光に基づかなければならないのであれば、我々はいつまでも野蛮人のままでいたい。我々の芸術や理想に、しかるべき敬意が払われる時が来るのを、我々は切に願っている。

西洋はいったいいつになったら、東洋を理解し、あるいは理解しようとするのだろうか。我々アジア人は、自分たちについて編み上げられた奇妙な事実と空想の織物に、しばしば愕然とする。我々はハスの花の香りを食べて生きているか、さもなければネズミやゴキブリを食べているかのように描かれている。それは無力な狂信か、さもなければ卑俗な放蕩だというわけだ。インドの精神性は無知と嘲笑され、中国の謹厳さは愚鈍とされ、日本の愛国心は宿命論の結果だとされる。我々の神経組織が鈍感であるために、痛みや傷を感じにくいとまで言われてきたのである。

どうぞ、我々を肴に楽しむがいい。アジアも同じようにお返しをしている。もし、我々があなた方について空想し、書き記してきたことのすべてを知れば、さらなる嘲笑の種になるだろう。そこには遠近法による幻想があり、驚異に対する無意識の崇拝があり、新しい定義不可能なものに対する静かな反感がある。あなた方は羨むに及ばぬほど洗練された美徳を背負わされ、非難するにはあまりに絵画的な罪に問われてきた。かつての我々の作家――真実を知る賢者たち――は、あなた方の衣服のどこかにふさふさした尻尾が隠されており、しばしば赤ん坊のフリーカッセ［訳注：白い煮込み料理］を夕食にしていると教えてくれたものだ。いや、もっとひどい恨みさえあった。あなた方は実践もしないことを説教する、地上で最も救いようのない不言実行の人々だと思われていたのだ。

そうした誤解は、我々の間でも急速に消えつつある。通商は多くの東洋の港にヨーロッパの言語を強いた。アジアの若者たちは、近代教育の装備を整えるために西洋の大学へと群がっている。我々の洞察はあなた方の文化の深部まで浸透してはいないが、少なくとも学ぶ意欲はある。同胞の中には、窮屈な襟やシルクハットを手に入れることが文明の到達であると勘違いし、あまりに多くの習慣や礼儀を模倣した者もいる。こうした虚飾は悲しく嘆かわしいものだが、膝を屈してまでも西洋に歩み寄ろうとする我々の意欲の表れである。不運なことに、西洋の態度は東洋を理解するのに適していない。キリスト教の宣教師は与えようとするが、受け取ろうとはしない。あなた方の知識は、信頼の置けない旅人の逸話か、さもなければ我々の膨大な文学の貧弱な翻訳に基づいている。ラフカディオ・ハーンの騎士道精神溢れる筆致や、『インド生活の網』の著者のような人々が、我々自身の感情という松明を掲げて東洋の闇を照らしてくれることは、滅多にないのである。

このようにあけすけに語ることで、私は茶道の心得がないことを露呈しているのかもしれない。茶道の礼儀の精神は、求められたことだけを言い、それ以上は語らないことを求めている。しかし、私は礼儀正しい茶人になるつもりはない。新世界と旧世界の相互の誤解によってすでに多くの害毒が撒き散らされているのだから、より良い理解を促進するために微力ながら貢献することに、弁解は不要だろう。もしロシアが日本をもっとよく知ろうと歩み寄っていたなら、二十世紀の幕開けに血生臭い戦争という惨状を見ることはなかったはずだ。東洋の問題を軽蔑し無視することが、人類にいかに悲惨な結果をもたらすことか！　愚かしくも「黄禍」の叫びを上げることを辞さないヨーロッパの帝国主義は、アジアもまた「白禍」という残酷な意識に目覚めるかもしれないことに気づいていない。あなた方は「茶の気が過ぎる」と我々を笑うかもしれないが、西洋のあなた方の体質には「茶の気がない」のではないかと疑うことは許されるだろう。

大陸同士が警句を投げ合うのをやめ、半球ずつの知恵を分かち合うことで、より賢く、そしてより謙虚になろうではないか。我々は異なる道を歩んできたが、一方が他方を補完できない理由はない。あなた方は落ち着きのなさと引き換えに膨張を手に入れ、我々は侵略に対して脆弱な調和を創り出した。信じられるだろうか、東洋はある面において西洋よりも恵まれているのだ。

不思議なことに、人類は今のところ「茶碗」の中で出会っている。茶は、世界的な尊敬を集める唯一のアジアの儀式である。白人は我々の宗教や道徳を嘲笑してきたが、この褐色の飲料はためらうことなく受け入れた。午後の茶会は今や西洋社会の重要な行事である。トレイと受け皿の繊細な響き、女性たちのあたたかなもてなしの衣擦れ、クリームと砂糖に関するお決まりの問答の中に、我々は茶の崇拝が揺るぎなく確立されていることを知る。得体の知れぬ煎じ薬を待つ客人の哲学的な諦念は、この一事においてのみ、東洋の精神が最高権威として君臨していることを物語っている。

ヨーロッパの文献における茶の最古の記録は、あるアラビア人旅行者の記述にあると言われている。それによれば、879年以降、広州の主な収入源は塩と茶にかかる税であったという。マルコ・ポーロは1285年に、茶税を独断で増額した中国の財務大臣が罷免されたことを記録している。ヨーロッパの人々が極東について詳しく知り始めたのは、大航海時代になってからであった。十六世紀末、オランダ人は東洋に茂みの葉から作る心地よい飲み物があるという知らせを持ち帰った。ジョバンニ・バティスタ・ラムジオ（1559年）、L・アルメイダ（1576年）、マッフェーノ（1588年）、タレイラ（1610年）といった旅行者たちも茶について言及している。そして1610年、オランダ東インド会社の船が初めて茶をヨーロッパへ運んだ。フランスには1636年に知られ、1638年にはロシアに達した。イギリスは1650年にこれを歓迎し、「中国人がチャ（Tcha）、他国ではテイ（Tay）あるいはティー（Tee）と呼ぶ、医師も認める優れた中国の飲み物」と評した。

世の中のあらゆる良きものと同様、茶の普及もまた反対に遭った。ヘンリー・サヴィル（1678年）のような異端者は、茶を飲むことを不潔な習慣だと断罪した。ジョナス・ハンウェイ（『茶に関する論考』1756年）は、茶を飲むことで男性は体格と風格を失い、女性はその美しさを失うようだと述べた。当初、その価格（1ポンド（約450グラム）につき15シリングから16シリング程度）が庶民の消費を拒み、茶は「高貴なもてなしや宴会のための贅沢品であり、王子や貴族への贈り物」とされたのである。

しかし、こうした障害にもかかわらず、茶を飲む習慣は驚くべき速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、事実上のティーハウスとなり、アディソンやスチールのといった才人たちが「茶の一皿」を囲んで時を過ごした。

この飲料はやがて生活必需品となり、課税対象となった。これに関連して、茶が近代史においていかに重要な役割を果たしたかを思い出す。植民地時代のアメリカは、茶に課された重い税によって忍耐の限界を超えるまで、圧政に甘んじていたのだ。アメリカの独立は、ボストン港に茶の箱を投げ捨てたことから始まったのである。

茶の味わいには、抗いがたい、そして理想化せずにはいられない不思議な魅力がある。西洋のユーモア作家たちも、その香りに自らの思想の芳香を混ぜ合わせることを忘れなかった。茶にはワインのような傲慢さも、コーヒーのような自意識も、ココアのようなニヤけた無邪気さもない。すでに1711年、『スペクテイター』誌はこう述べている。「私は、毎朝一時間を茶とパンとバターのために充てているすべての節度ある家庭に、私の思索を特にお勧めしたい。そして、彼らの利益のために、この新聞が規則正しく供され、茶器の一部として見なされるよう切に助言するものである。」

サミュエル・ジョンソンは自画像をこう描いている。「二十年間にわたり、食事をこの魅惑的な植物の浸出液だけで薄めてきた、救いようのない恥知らずな茶飲み。茶と共に夕べを楽しみ、茶と共に真夜中を慰め、茶と共に朝を迎える者」と。

熱心な信奉者であったチャールズ・ラムは、茶道の真髄を突いた言葉を残している。彼が知る最大の喜びとは、密かに善行を行い、それが偶然見つかることだ、と。なぜなら茶道とは、美を自ら発見させるためにあえて隠し、明かす勇気のないことを暗示する術だからである。それは、穏やかに、かつ徹底的に自分自身を笑うという崇高な秘密であり、それゆえにユーモアそのもの――哲学の微笑み――なのである。この意味において、すべての真のユーモア作家は茶の哲学者と呼ぶことができよう。サッカレーもそうであり、もちろんシェイクスピアもそうだ。デカダンス（いつの世も世界は退廃しているものではないか？）の詩人たちも、物質主義に抗議する中で、ある程度まで茶道への道を開いた。おそらく今日、不完全なものを静かに凝視することこそが、西洋と東洋が互いの慰めの中で出会える場所なのだろう。

道教の徒は語る。「無始」という大いなる始まりにおいて、霊と質が死闘を演じた。ついに天の太陽たる黄帝が、闇と地の魔神、祝融しゅくゆうに勝利した。巨人は断末魔の苦しみの中で太陽の円蓋に頭を打ちつけ、翡翠の青いドームを粉々に砕いた。星々はねぐらを失い、月は夜の荒々しい裂け目を目的もなく彷徨った。絶望した黄帝は、天を修復する者を求めて遠く広く探し回った。その探索は無駄ではなかった。東の海から一人の女王が立ち上がった。角を戴き龍の尾を持つ、火の鎧に輝く女神、女媧である。彼女は魔法の釜で五色の虹を溶かし、中国の空を再建した。しかし、伝えられるところによれば、女媧は青い大空にある二つの小さなひびを塞ぎ忘れたという。こうして愛の二元論が始まった。二つの魂が宇宙を漂い、一つになって宇宙を完成させるまで決して休まることはないのである。誰もが、希望と平和の空を新たに築き直さなければならないのだ。

富と権力をめぐる巨人たちの争いの中で、現代の人類の天はいかにも粉々に砕け散っている。世界は利己主義と卑俗さの影の中で手探りをしている。知識は悪心によって買われ、慈愛は実利のために施される。沸騰する海に翻弄される二頭の龍のように、東洋と西洋は生の宝玉を取り戻そうと虚しくあがいている。この大いなる荒廃を修復するために、我々は再び女媧を必要としている。我々は偉大な化身アバターを待っているのだ。それまでの間、お茶を一服しようではないか。午後の光が竹林を照らし、泉は歓喜に湧き、釜の中には松風の音が聞こえる。儚き夢にふけり、美しき愚かしきものの中にしばし留まろう。

二　茶の諸流派

茶は一つの芸術作品であり、その高貴な資質を引き出すには名人の手が必要である。絵画に良し悪しがあるように、茶にも良し悪しがある――大抵は後者だが。ティツィアーノや雪舟を生み出すための決まった規則がないのと同様に、完璧な茶を淹れるための単一の処方箋など存在しない。それぞれの茶葉には個性があり、水や熱との特別な相性があり、物語を語るための独自の手法がある。そこには常に、真の美が宿っていなければならない。芸術と人生のこの単純かつ根本的な法則を、社会が認めようとしないために、我々がいかほど苦しんでいることか。宋の詩人、李致りちは、世の中に最も嘆かわしいものが三つあると悲しげに述べている。誤った教育によって優れた若者が台無しにされること、俗な称賛によって優れた芸術が堕落させられること、そして、未熟な手並みによって優れた茶が完膚なきまでに無駄にされることである。

芸術と同様に、茶にも時代があり流派がある。その進化は大まかに三つの段階に分けることができる。煎じ茶（団茶）、点て茶（抹茶）、そして浸し茶（煎茶）である。現代の我々は最後の流派に属している。これらの茶を鑑賞する異なる手法は、それぞれの時代の精神を反映している。人生は表現であり、我々の無意識の行動は常に心の奥底にある思考を露呈するものだからだ。孔子は「人は隠すこと能わず」と言った。

おそらく、我々が小さな事柄において自分をさらけ出しすぎるのは、隠すべき大きなものをほとんど持っていないからだろう。日常の些細な出来事は、最高の哲学や詩と同様に、人種的な理想を雄弁に物語る。好みの銘酒の違いがヨーロッパの異なる時代や国民の特質を示すように、茶の理想もまた東洋文化のさまざまな情緒を特徴づけている。煎じられた団茶、点てられた抹茶、浸し出された煎茶は、それぞれ中国の唐、宋、明の各王朝の異なる感情の鼓動を象徴している。もし芸術分類の使い古された用語を借りるなら、それらをそれぞれ茶の「古典主義」「ロマン主義」「自然主義」派と呼ぶことができるかもしれない。

中国南部を原産とする茶の木は、極めて古い時代から中国の植物学や医学に知られていた。古典の中では「荼と」「檟か」「蔎せつ」「茗めい」「荈せん」といった様々な名で言及され、疲労を癒し、魂を喜ばせ、意志を強め、視力を回復させる徳を持つものとして珍重されてきた。内服薬としてだけでなく、リウマチの痛みを和らげるためにペースト状にして外用されることもあった。道教の徒はこれを不老不死の霊薬の重要な成分であると主張し、仏教徒は長時間の瞑想中の眠気を防ぐために広く用いた。

四、五世紀までには、茶は揚子江流域の住民の間で好まれる飲料となった。現在の「茶」という漢字が作られたのもこの頃であり、明らかに古典的な「荼」がなまったものである。南朝の詩人たちは、「液体の翡翠の泡」に対する熱烈な礼賛の断片を遺している。

当時の皇帝は、顕著な功績を立てた高官に褒美として珍しい茶を授けることがあった。しかし、この段階での茶の飲み方は、極めて原始的なものだった。葉を蒸し、臼でつき、餅状に固めてから、米、生姜、塩、オレンジの皮、スパイス、ミルク、時にはタマネギと一緒に煮込んでいたのである！　この習慣は、現在でもチベット人や様々なモンゴル諸族の間で見られ、彼らはこれらの材料を使って奇妙なシロップを作っている。中国の隊商宿から茶を飲むことを学んだロシア人がレモンの輪切りを用いるのも、この古代の手法の名残を示している。

茶をこうした未熟な状態から解き放ち、最終的な理想化へと導くには、唐朝の天才を待たねばならなかった。八世紀半ばの陸羽という人物によって、我々は最初の茶の使徒を得ることになる。彼は仏教、道教、儒教が互いに統合を求めていた時代に生まれた。当時の汎神論的な象徴主義は、特殊なものの中に普遍的なものを映し出すよう促していた。詩人であった陸羽は、茶の儀式の中に、万物を支配するのと同じ調和と秩序を見たのである。彼の有名な著作『茶経』において、彼は茶の規範を定式化した。以来、彼は中国の茶商たちの守護神として崇拝されている。

『茶経』は三巻十章から成る。第一章で陸羽は茶の木の性質を、第二章で茶葉を摘む道具を、第三章で茶葉の選別について論じている。彼によれば、最高品質の茶葉は「韃靼の騎兵の革靴のようなしわがあり、力強い雄牛の肉垂のようにうねり、谷間から立ち上がる霧のように広がり、そよ風に触れた湖のように輝き、雨上がりの掃き清められた上土のようにしっとりと柔らかい」ものでなければならない。

第四章は、三脚の火炉から始まり、これらすべての道具を収める竹製の厨子に至る二十四種の茶器の列挙と解説に充てられている。ここに、陸羽の道教的象徴主義への偏愛が見て取れる。また、これに関連して中国の陶磁器に与えた茶の影響に注目するのは興味深い。周知の通り、中国の磁器は翡翠の絶妙な色合いを再現しようとする試みから始まり、唐代には南方の青磁、北方の白磁を生んだ。陸羽は、飲み物の緑色をいっそう引き立てる青色を茶碗の理想の色と考えた。白は茶をピンク色に見せ、不味そうにするからである。それは彼が団茶を用いていたためであった。後に宋の茶匠たちが抹茶を用いるようになると、彼らは青黒色や濃褐色の重厚な茶碗を好んだ。煎茶を好んだ明の人々は、白い磁器の軽やかな器を喜んだ。

第五章で陸羽は茶の点て方を説いている。彼は塩以外のあらゆる添加物を排除した。また、議論の絶えない水の選択と沸騰の加減についても詳述している。彼によれば、山の湧き水が最高であり、川の水、井戸水がそれに次ぐ。沸騰には三段階ある。第一の沸騰は、魚の目のような小さな泡が表面に浮く時。第二の沸騰は、泉を転がる水晶の珠のような泡が出る時。第三の沸騰は、釜の中で波が激しくうねる時である。団茶は赤子の腕のように柔らかくなるまで火に焙られ、上質な紙の間で粉々に砕かれる。塩は第一の沸騰で入れ、茶は第二で入れる。第三の沸騰では、茶を落ち着かせ「水の若さ」を蘇らせるために、柄杓一杯の冷水を注ぐ。

そうして出来上がった飲み物は茶碗に注がれ、飲まれた。おお、甘露ネクタルよ！　その薄い膜のような茶の欠片は、晴れ渡った空に浮かぶ鱗雲のようであり、あるいはエメラルド色の流れに浮かぶ睡蓮のようであった。唐の詩人、盧仝が詠んだのは、まさにこのような飲み物であった。「一椀目は唇と喉を潤し、二椀目は孤独を打ち破る。三椀目は私の空っぽの腹を探り、そこにある五千巻もの奇妙な文字を見つけ出す。四椀目はかすかな汗を誘い、人生のあらゆる不条理が毛穴から消え去っていく。五椀目で私は清められ、六椀目は私を仙人の住まう境地へと呼び寄せる。七椀目――ああ、これ以上は飲めない！　ただ袖の中に湧き起こる涼やかな風を感じるばかりだ。蓬莱山はいずこにあるか。この快い風に乗り、あちらへ流れていこうではないか。」

『茶経』の残りの章では、一般的な茶の飲み方の卑俗さ、歴代の著名な茶飲みの歴史的要約、中国の有名な茶の産地、茶の儀式のあり得べき変奏、そして茶器の図解について論じている。残念ながら、最後の一つは失われてしまった。

『茶経』の登場は、当時かなりの旋風を巻き起こしたに違いない。陸羽は代宗皇帝（763-779年）の知遇を得て、その名声は多くの追随者を引きつけた。ある風流人たちは、陸羽が点てた茶とその弟子の茶を区別できたと言われている。また、ある役人は、この大名人の茶の良さがわからなかったことで、その名を不名誉な形で歴史に刻んでいる。

宋代になると抹茶が流行し、第二の茶の流派が生まれた。葉は小さな石臼で細かい粉末に挽かれ、熱湯の中で割竹で作られた繊細な茶筅ちゃせんを使って点てられた。この新しいプロセスは、陸羽の茶器に変化をもたらすと同時に、茶葉の選択にも変化を与えた。塩は永久に追放された。宋の人々の茶に対する熱狂は、とどまるところを知らなかった。美食家たちは新しい品種の発見にしのぎを削り、その優劣を決めるための定期的な大会が催された。名君であるよりも優れた芸術家であった徽宗皇帝（1101-1124年）は、稀少な品種を手に入れるために富を惜しみなく注ぎ込んだ。彼自身、二十種類の茶に関する論文を書き、その中で「白茶」を最も稀少で上質なものとして珍重している。

宋の茶の理想は、彼らの人生観が異なっていたように、唐のそれとは異なっていた。彼らは前人が象徴しようとしたものを、現実のものにしようと試みたのである。新儒教の精神にとって、宇宙の法則は現象世界に反映されるものではなく、現象世界そのものが宇宙の法則であった。永劫とは一瞬に過ぎず、涅槃は常に手の届くところにある。不老不死とは永遠の変化の中にこそあるという道教の概念が、彼らのあらゆる思考様式に浸透していた。興味深いのは行為ではなく過程であり、本当に重要なのは完成ではなく完成へと向かう動きであった。こうして人間は、直ちに自然と向かい合うこととなった。生の芸術に新しい意味が生まれたのである。茶は詩的な気晴らしではなく、自己実現の手法の一つとなり始めた。王禹偁は、茶が「直接的な訴えのように魂に溢れ、その繊細な苦みは良言の後の余韻を思い出させる」と賛美した。

蘇東坡は、真に徳のある人が腐敗を拒むように、茶の中にある不純なものを寄せ付けない清純さの力について書いた。仏教徒の間では、道教の教義を多く取り入れた南宗禅が、精緻な茶の儀式を定式化した。僧侶たちは菩提達磨の像の前に集まり、聖なる秘蹟のような厳かな儀礼をもって、一つの碗から茶を回し飲んだ。この禅の儀式こそが、十五世紀の日本において、ついに「茶の湯」へと発展したのである。

不幸なことに、十三世紀に突如として勃興したモンゴル諸族による中国の荒廃と、元朝の野蛮な支配による征服は、宋代文化のあらゆる果実を破壊してしまった。十五世紀半ばに国民性の回復を試みた明朝も、内憂に悩まされ、十七世紀には再び満州族という異民族の支配に下った。風俗習慣は一変し、かつての時代の面影は消え去った。抹茶は完全に忘れ去られた。明代の注釈家が、宋の古典に記された茶筅の形を思い出せず途方に暮れている様子さえ見受けられる。現在、茶は碗やカップの中で葉を熱湯に浸して飲まれている。西洋世界が古い茶の飲み方を知らないのは、ヨーロッパが茶を知ったのが、ちょうど明代の末期であったという事実によって説明される。

後世の中国人にとって、茶は美味しい飲料ではあっても、理想ではない。祖国の長きにわたる悲劇が、彼らから生の追求に対する情熱を奪ってしまったのだ。彼らは近代的になり、つまり、老いて幻滅してしまったのである。彼らは、詩人や古代の人々の永遠の若さと活力の源であった「幻影への崇高な信仰」を失った。彼は折衷主義者であり、宇宙の伝統をうやうやしく受け入れる。自然をもてあそびはするが、それを征服しようとも崇拝しようともしない。彼の煎茶は、花のような芳香を放つ素晴らしいものであることが多いが、唐や宋の儀式のロマンは、もはやその茶碗の中には見当たらないのである。

中国文明の足跡に忠実に従った日本は、茶の三つの段階すべてを知っている。早くも729年には、聖武天皇が奈良の宮廷で百人の僧侶に茶を授けたという記録がある。茶葉はおそらく唐への使節によって持ち込まれ、当時流行していた方法で用意されたのだろう。801年には最澄が種を持ち帰り、叡山に植えた。続く数世紀の間、多くの茶園が造られたこと、そして貴族や僧侶たちがこの飲料を楽しんだことが伝えられている。宋の茶は、南宗禅を学ぶために留学していた栄西禅師の帰国に伴い、1191年に伝来した。彼が持ち帰った新しい種は三つの場所に植えられ、成功を収めた。その一つ、京都近郊の宇治は、今なお世界最高の茶の産地としての名を馳せている。南宗禅は驚異的な速さで広まり、それと共に宋の茶の儀式と理想も普及した。十五世紀までには、将軍・足利義政の庇護のもと、茶の儀式は完全に整備され、独立した世俗的な行事となった。以来、茶道は日本に完全に定着したのである。後世の中国の煎茶が我々の間に広まったのは比較的最近のことで、十七世紀半ば以降のことである。それは日常の消費において抹茶に取って代わったが、抹茶は依然として「茶の中の茶」としての地位を保ち続けている。

茶の理想の極致が見出されるのは、日本の茶の湯においてである。1281年の元寇を退けることに成功した我々は、中国本体では遊牧民の侵入によって無残に断ち切られた宋代の運動を継続することができた。我々にとって茶は、飲むという形式の理想化以上のものとなった。それは「生の芸術」の宗教である。この飲料は、純粋さと洗練を崇拝するための口実となり、主人と客が協力して、その場の世俗における至上の幸福を創り出す神聖な行事となった。茶室は存在の枯れた荒野の中のオアシスであり、疲れ果てた旅人が集い、芸術鑑賞という共通の泉から水を飲む場所であった。その儀式は、茶、花、そして絵画を中心に構成された即興劇であった。部屋のトーンを乱す色一つなく、事物のリズムを損なう音一つなく、調和を妨げる身振り一つなく、周囲の統一感を壊す言葉一つない。あらゆる動作は簡潔に、かつ自然に行われる――それが茶の湯の目指すところであった。そして不思議なことに、それはしばしば成功した。その背景には精妙な哲学が横たわっていた。茶道とは、姿を変えた道教なのである。

三　道教と禅道

禅道と茶の結びつきは、つとに知られている。すでに述べたように、茶の湯は禅の儀式が発展したものである。道教の開祖、老子の名もまた、茶の歴史と密接に関わっている。習慣や風俗の起源に関する中国の学習手引書には、客に茶を供する礼儀は老子の高弟である関尹に始まると記されている。彼は函谷関の門において、初めてこの「老哲学者」に黄金の霊薬を一杯捧げたという。こうした物語の真偽をここで論じるつもりはないが、道教の徒によってこの飲料が古くから用いられていたことを裏付けるものとして価値がある。ここでの道教と禅道に対する我々の関心は、主に、茶道の中に具現化されている人生と芸術に関する思想にある。

道教や禅の教義について、これまで称賛に値する試みはいくつかあったものの、いまだに外国語による十分な紹介がなされていないのは残念なことである。

翻訳とは常に裏切りである。ある明の著者が観察したように、それはせいぜい錦の裏側のようなものだ。糸はすべてそこにあるが、色彩や図案の精妙さまでは再現できない。だが、結局のところ、説き明かすのが容易な偉大な教義などあるだろうか。古代の聖賢たちは、自らの教えを体系的な形にまとめることはしなかった。彼らは逆説で語った。半分の真実を口にすることを恐れたからだ。彼らは愚者のように語り始め、聞き手を賢者にして終わった。老子自身、彼独特のユーモアを交えてこう言っている。「下士、道を聞けば、大いにこれを笑う。笑わざれば、もって道となすに足らず」と。

道（タオ）とは、文字通りには「小道」を意味する。それは「路」「絶対」「法則」「自然」「至高の理性」「様式」などと様々に翻訳されてきた。これらの訳語は間違いではない。なぜなら道教の徒によるこの用語の使用法は、探究の対象によって異なるからである。老子自身はこう語っている。「物あり混成し、天地に先だちて生ず。寂たり寥たり。独立して改まらず。周行して殆うからず、もって天下の母となすべし。われその名を知らず、これに字して道という。強いてこれが名を作して大という。大をば曰くに逝き、逝きをば曰くに遠く、遠きをば曰くに反るという。」

道（タオ）は「小道」そのものよりも、むしろ「通過」の中にこそある。それは「宇宙的変化の精神」――自らに回帰して新しい形を生み出す永遠の成長である。道教の徒が好む象徴である龍のように、それは自らに巻き付く。雲のように畳み込まれ、また広がる。道（タオ）は「大いなる移行」と呼ぶこともできよう。主観的に見れば、それは「宇宙の気分」である。その絶対とは、「相対」のことなのだ。

まず記憶されるべきは、道教がその正統な後継者である禅道と同様に、中国北部の儒教に代表される共同体主義に対し、中国南部の精神が持つ個人主義的な傾向を代表しているということである。中国はヨーロッパと同じくらい広大であり、そこを流れる二つの大河系によって明確な個性の違いがある。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海に相当する。何世紀にもわたる統一の後でさえ、今日の南方の中国人は、その思想や信仰において北方の兄弟とは異なっている。それはラテン民族がゲルマン民族と異なるようなものだ。現在よりも通信が困難であった古代、特に封建時代において、この思想の差は最も顕著であった。一方の芸術や詩は、他方とは全く異なる雰囲気を醸し出している。老子とその追随者たち、そして揚子江自然詩人の先駆者である屈原の中に、我々は当時の北方の著述家たちの散文的な倫理観とは相容れない理想主義を見出すのである。老子はキリスト紀元より五世紀前に生きていた。

道教的思索の芽生えは、耳の長い男という別名を持つ老子の登場よりずっと以前に見出すことができる。中国の古記録、特に『易経』は彼の思想を予兆している。しかし、紀元前十六世紀の周朝設立に結実した中国文明の古典期の法や習慣に対する多大なる敬意は、長い間、個人主義の発展を抑制してきた。そのため、周朝が崩壊し、無数の独立国が乱立する時代になって初めて、自由な思想が豊かに開花することができたのである。老子と荘子は共に南方の人であり、この新しい学派の最大の主唱者であった。対照的に、孔子とその多くの弟子たちは、祖先の慣習を維持することを目指した。道教は、儒教のある程度の知識なしには理解できず、その逆もまた然りである。

道教の絶対とは相対である、と述べた。倫理において道教の徒は社会の法や道徳律を罵倒した。彼らにとって善悪とは相対的な概念に過ぎないからだ。定義とは常に限定であり、「固定的」で「不変」なものは、成長の停止を表現する言葉でしかない。屈原は言った。「聖人は世界と共に推し移る」と。

我々の道徳基準は、過去の社会の必要性から生まれたものだ。しかし、社会は常に同じままであるべきだろうか。共同体の伝統を守ることは、常に個人を国家に犠牲にすることを伴う。この巨大な錯覚を維持するために、教育はある種の無知を奨励する。人々は本当に徳を高く持つよう教えられるのではなく、ただ適切に振る舞うよう教えられる。我々が邪悪なのは、恐ろしいほどに自意識過剰だからだ。他人に真実を語るのが怖いから良心を育てる。自分に真実を語るのが怖いからプライドに逃げ込む。世界そのものがこれほど滑稽であるのに、どうして世界に対して真面目になれようか！　至る所に取引の精神がある。名誉だの貞操だの！　見てみるがいい、善や真を小売りするあの悦に入ったセールスマンを。いわゆる「宗教」さえ買うことができる。それは実際には、花や音楽で神聖化されたただの世俗道徳に過ぎない。教会からその付属品を奪い取れば、後に何が残るというのか。それでも信託は驚くほど繁栄している。価格がばかばかしく安いからだ。天国への切符を求めて祈りを捧げ、立派な市民としての卒業証書を手に入れる。早く自分の才能を隠した方がいい。もし君の本当の有用性が世間に知れ渡れば、すぐにでも公開オークションの競売人によって、最高入札者に叩き売られてしまうだろうから。なぜ男も女もこれほどまでに自己宣伝を好むのか。それは奴隷時代の本能に過ぎないのではないか。

思想の力強さは、それが当時の思考を打破する力にあるだけでなく、その後の運動を支配する能力にもある。道教は、中国という名の由来となった秦朝の統一時代において、活発な勢力であった。もし時間があれば、当時の思想家たち――数学者、法学や兵学の著述家、神秘主義者、錬金術師、そして後の揚子江の自然詩人たち――に与えた影響を考察するのは興味深いことだろう。白馬は白いから実在するのか、それとも固形だから実在するのかと疑った実在論者たちや、禅の哲学者たちのように純粋で抽象的な議論を楽しんだ六朝時代の「清談家せいだんか」たちも無視すべきではない。何よりも、道教が中国人の性格形成になした貢献、つまり「翡翠のような温かさ」を湛えた、ある種の控えめで洗練された包容力を与えたことに敬意を表すべきである。

中国の歴史には、道教の信奉者たちが、君主であれ隠者であれ、その信条に従って多様で興味深い結果を残した事例が溢れている。その物語は、教訓と娯楽に事欠かないだろう。逸話、寓話、格言に満ちている。一度も生きたことがないがゆえに決して死ぬことのなかった快活な皇帝と、ぜひ親しくなりたいものだ。我々は列子と共に風に乗り、自分自身が風であるがゆえに絶対的な静寂を見出すこともできるし、天にも地にも支配されぬがゆえにその中間に住んだ「黄河の古老」と共に中空に住まうこともできる。今日の中国に見られるあの奇妙な道教の成れの果ての中にさえ、他のいかなる教えにも見出せないほど豊かなイメージの宝庫を見出すことができるのである。

しかし、道教がアジアの生活になした最大の貢献は、審美の領域にある。中国の歴史家たちは常に道教を「世に在る術」と呼んできた。なぜなら、それは「現在」――我々自身を扱うからだ。神が自然と出会い、昨日が明日と別れるのは、我々の中においてである。現在は「動く無限」であり、相対性の正当な活動範囲である。相対性は「調整」を求め、調整こそが「芸術」である。生の芸術は、周囲の環境に対する絶え間ない再調整の中にある。道教は現世をあるがままに受け入れ、儒教や仏教とは異なり、苦悩と煩わしさに満ちたこの世界の中に美を見出そうとする。宋代の「三酸図」の寓話は、三つの教えの傾向を見事に説明している。釈迦牟尼、孔子、老子の三人が、人生の象徴である酢の瓶の前に立ち、それぞれ指を浸してその味をみた。現実主義者の孔子はそれを「酸っぱい」と言い、仏陀は「苦い」と言い、老子は「甘い」と評したのである。

道教の徒は、もし誰もが「三一致の法則」［訳注：劇文学における時間・場所・筋の一致］を守るなら、人生という喜劇をもっと面白くできると考えた。事物の調和を保ち、自分の立場を失うことなく他者に場所を譲ることこそが、現世というドラマにおける成功の秘訣であった。自分の役を適切に演じるためには、劇全体を知らなければならない。全体の概念が個人の概念の中に埋没してはならないのだ。老子はこれを、彼が好んだ「虚（しんくう）」の比喩で説明している。彼は、虚の中にこそ真に本質的なものがあると主張した。例えば、部屋の実体は屋根や壁そのものではなく、それらに囲まれた「空虚な空間」に見出されるべきである。水差しの有用性は、水が入れられる「空っぽ」の部分にあり、水差しの形や材質にあるのではない。虚はすべてを包含できるがゆえに、全能である。虚においてのみ、運動が可能となる。他者が自由に入り込めるような虚に自らを成し得る者は、あらゆる状況の主人となるだろう。全体は常に部分を支配することができるのである。

これらの道教的思考は、剣術や相撲に至るまで、我々の行動理論のすべてに多大な影響を与えてきた。日本の護身術である柔術は、その名を『道徳経』の一節に負っている。柔術では、無抵抗、すなわち「虚」によって敵を引き出し、その力を枯渇させ、一方で自分の力を温存して最後の勝利を収めることを目指す。芸術において同じ原理の重要性を示すのが「暗示」の価値である。あえて語らずに残すことで、鑑賞者はその思想を完成させる機会を与えられ、それによって偉大な傑作は抗いがたく人の注意を惹きつけ、ついには鑑賞者自身が作品の一部となったかのように感じさせるのである。そこには君が入り込み、君の美的感情を心ゆくまで満たすための「虚」が用意されているのだ。

「生の芸術」の達人となった者こそが、道教のいう「真なる人間」であった。生まれる時に彼は夢の領域に入り、死ぬ時に初めて現実に目覚める。彼は他者の無名性に溶け込むために、自らの輝きを和らげる。彼は「冬に川を渡る者のように慎重であり、近隣を恐れる者のように躊躇し、客のようにうやうやしく、溶けようとする氷のように震え、まだ彫られていない木片のように飾り気がなく、谷のように空虚であり、濁った水のように形が定まらない」。

彼にとって、人生の三つの宝は「慈愛」「倹約」そして「謙虚」であった。

さて、禅道に目を向ければ、それが道教の教えを強調していることがわかるだろう。禅（ゼン）という名はサンスクリット語の「禅那（ディヤーナ）」に由来し、瞑想を意味する。それは、献身的な瞑想を通じて至高の自己実現に到達できると主張する。瞑想は仏の境地に至る六つの道の一つであり、禅宗の徒は、釈迦牟尼が晩年の教えにおいて特にこの方法を重視し、その法を筆頭弟子のカッシヤパ（大迦葉）に伝えたと断言している。彼らの伝承によれば、最初の禅の祖師であるカッシヤパはその秘法をアーナンダ（阿難）に伝え、それが代々の祖師へと受け継がれ、二十八代目の菩提達磨に達したという。菩提達磨は六世紀前半に中国北部に渡り、中国禅の初祖となった。これらの祖師たちの歴史や教義については不明な点が多い。哲学的側面において、初期の禅道は一方ではナーガールジュナ（龍樹）のインド的虚無主義に、他方ではシャンカラーチャリヤによって定式化されたジニャーナ（智恵）の哲学に親和性があるように思われる。今日我々が知る禅の最初の教えは、中国禅の第六祖であり、中国南部で勢力を誇ったことから「南宗禅」と呼ばれる流派の創始者である慧能（637-713年）に帰せられるべきだろう。彼に続く偉大な馬祖（788年没）は、禅を中国の生活における生きた影響力へと変えた。馬祖の弟子である百丈（719-814年）は、初めて禅寺を建立し、その統治のための儀式と規約を定めた。馬祖以降の禅門の議論には、かつてのインド的理想主義とは対照的に、揚子江精神の働きによる中国固有の思考様式の流入が見て取れる。宗派の誇りが何と言おうと、南宗禅が老子の教えや道教の清談家たちと酷似していることに感銘を受けずにはいられない。『道徳経』にはすでに、自己集中（静座）の重要性や呼吸を整える必要性への言及があり、これらは禅の瞑想における不可欠な点である。老子の書の最も優れた注釈のいくつかは、禅僧によって書かれているのである。

禅道は、道教と同様に「相対性」の崇拝である。ある師は禅を「南の空に北極星を感じる術」と定義した。真理は、対立するものの理解を通じてのみ到達できる。また、禅道は道教と同様に、強力な個人主義の擁護者である。我々自身の心の働きに関わること以外に、現実のものなど何もない。第六祖の慧能はある時、二人の僧が塔の旗が風に揺れているのを眺めているのを見た。一人は「風が動いているのだ」と言い、もう一人は「旗が動いているのだ」と言った。しかし慧能は彼らに、本当に動いているのは風でも旗でもなく、彼ら自身の心の中にある何かであると説いた。百丈がある弟子と森を歩いていた時、彼らの接近に驚いて一羽のウサギが逃げ去った。「なぜウサギは君から逃げるのか？」と百丈は尋ねた。「私を怖がっているからです」という答えに対し、師は言った。「いや、君の中に殺意があるからだ。」

この対話は、道教の荘子のそれを思い出させる。ある日、荘子が友人と川の堤防を歩いていた。「魚たちが実になんとも楽しそうに水中で遊んでいることか！」と荘子が叫んだ。友人は彼にこう言った。「君は魚ではない。どうして魚が楽しんでいるとわかるのか？」。「君は私ではない」と荘子は返した。「どうして私が、魚が楽しんでいるのを知らないと君にわかるのか？」

禅は、道教が儒教に反対したように、しばしば正統派仏教の教条に反対した。禅の超越的な洞察にとって、言葉は思考の邪魔者に過ぎず、仏典のすべては個人的な思索の注釈に過ぎなかった。禅の信奉者は、事物の内なる本性との直接的な交信を目指し、外的な付属品は真理の明晰な知覚を妨げるものと見なした。禅が、古典的な仏教画の精緻な色彩画よりも黒と白の水墨画を好んだのは、この「抽象」への愛ゆえであった。禅僧の中には、偶像や象徴を通じてではなく、自分自身の中に仏を見出そうとするあまり、偶像破壊的になる者さえいた。丹霞和尚が、ある寒い日に暖を取るために木造の仏像を壊して火にくべている姿が描かれている。「なんという罰当たりな！」と、居合わせた者は恐怖にのののいた。「灰の中から舎利を取り出したいのだ」と禅僧は冷静に答えた。「こんな像から舎利など出るはずがないではないか！」という怒りの問いに対し、丹霞は答えた。「もし出ないのであれば、これは確かに仏ではない。ならば私は何の罰当たりなこともしていない」。

そうして彼は、燃え上がる火で暖を取るために背を向けたのである。

禅が東洋思想になした特別な貢献は、現世を精神的世界と同等に重要視したことにある。事物の大いなる関係においては大小の区別はなく、一つの原子も宇宙と同じ可能性を秘めていると考えた。完成を求める者は、自分自身の生活の中に内なる光の反映を発見しなければならない。禅寺の組織はこの視点を象徴している。住職を除くすべての者に、寺の維持管理のための特別な仕事が割り当てられた。不思議なことに、見習い僧には比較的軽い任務が与えられ、最も尊敬される高僧には、より辛く卑しい仕事が与えられた。こうした奉仕は禅の修行の一部であり、いかなる些細な動作も完璧に行われなければならなかった。こうして、庭の草むしりをし、大根の皮を剥き、茶を供する間に、多くの重要な議論が交わされた。茶道の理想のすべては、人生の最も小さな出来事の中に偉大さを見出すという、この禅の概念の結果なのである。道教が美的理想の基礎を提供し、禅道がそれを実践的なものとしたのである。

四　茶室

石やレンガの建築伝統の中で育ったヨーロッパの建築家にとって、木と竹を用いる日本の建築手法は、ほとんど建築の名に値しないように見えるだろう。西洋建築を修めた有能な学者が、日本の大寺院の驚くべき完成度を認め、敬意を表するようになったのは、ごく最近のことである。古典建築においてさえそうであるなら、建設や装飾の原理が西洋とは全く異なる茶室の、精妙な美しさを部外者が理解することは到底望めまい。

茶室（数寄屋）は、単なる小屋――我々が言うところの草庵――以上のものを装うことはない。数寄屋という言葉の本来の漢字は「数寄（好き）家」、すなわち「風流な思いつきの家（幻想の家）」を意味する。後に歴代の茶匠たちが、茶室に対する自らの理念に従って様々な漢字を当てはめた。「数寄屋」という語は「空（くう）の家」を意味することもあり、あるいは「不均衡の家」を意味することもある。それが「幻想の家」であるのは、詩的な衝動を収めるために建てられた儚い構造物だからである。それが「空の家」であるのは、その瞬間の美的な欲求を満たすために置かれるもの以外、一切の装飾がないからである。それが「不均衡の家」であるのは、「不完全なもの」への崇拝に捧げられ、想像力が完成させるための余地として、故意に何かを未完成のままに残しているからである。十六世紀以来、茶道の理想は我々の建築に多大な影響を与え、現代の一般的な日本の室内は、その装飾の極端な簡素さと清潔さのために、外国人にはほとんど殺風景にさえ見えるほどである。

最初の独立した茶室は、後に利休として知られる千利休の創造によるものである。彼は最大の茶匠であり、十六世紀に太閤秀吉の庇護のもと、茶の湯の作法を制定し、高度な完成域へと導いた。茶室の広さは、それ以前に十五世紀の有名な茶匠、武野紹鴎によって定められていた。初期の茶室は、単に一般的な座敷の一部を、茶会の目的のために屏風で仕切ったものに過ぎなかった。その仕切られた部分は「囲い」と呼ばれ、独立した建築ではなく家の中に組み込まれた茶室に対して今なお使われる名称である。数寄屋は、五人以下の客を収容するように設計された茶室本体――五人という数は「三美神より多く、九ミューズより少ない」という格言を思わせる――、茶器を運び込む前に洗い、整える「水屋」、客が茶室への招きを待つための「待合」、そして待合と茶室を繋ぐ庭の小道である「露地」から構成される。茶室の外観は質素である。日本の住宅の中でも最小のものよりさらに小さく、使用される材料は洗練された貧しさを暗示することを意図している。しかし、これらすべてが深い芸術的先見の結果であり、細部に至るまで、最も豪華な宮殿や寺院の建立に費やされる以上の注意が払われていることを忘れてはならない。優れた茶室は一般的な邸宅よりも費用がかかる。材料の選択も、その加工も、膨大な注意と精密さを必要とするからである。実際、茶匠に雇われる大工は職人の中でも際立って尊敬される階級を形成しており、その仕事は漆塗りの箪笥を作るのと同様に繊細である。

茶室は西洋建築のいかなる産物とも異なるだけでなく、日本自身の古典建築とも強い対照をなしている。我々の古代の壮大な建造物は、世俗のものであれ宗教的なものであれ、その規模において決して軽んじられるべきものではない。何世紀にもわたる悲惨な大火を免れた数少ない建築物は、今なおその装飾の壮大さと豊かさで我々を畏敬させる力を持っている。直径2フィート（約60センチメートル）から3フィート（約90センチメートル）、高さ30フィート（約9メートル）から40フィート（約12メートル）に及ぶ巨大な木の柱が、複雑な組物によって、瓦屋根の重みに耐える巨大な梁を支えていた。その材料と建築様式は火には弱いが、地震には強く、この国の気候条件によく適していた。法隆寺の金堂や薬師寺の塔には、我々の木造建築の耐久性の顕著な例を見ることができる。これらの建物は、実質的に十二世紀近くもそのまま立っているのだ。古い寺院や宮殿の内部は、贅を尽くして装飾されていた。十世紀にまで遡る宇治の鳳凰堂では、精巧な天蓋や金色の天蓋、鏡や螺鈿が嵌め込まれた多色の装飾、かつて壁を覆っていた絵画や彫刻の残骸を今も見ることができる。後に、日光や京都の二条城においては、構造美が装飾の豊かさのために犠牲にされている。その色彩と絶妙な細部は、アラビアやムーア人の最高傑作の華麗さに比肩する。

茶室の簡素さと純粋主義は、禅寺への傾倒から生まれたものである。禅寺が他の仏教宗派の寺院と異なるのは、それが僧侶の住まいとしてのみ意図されている点にある。その堂宇は礼拝や巡礼の場所ではなく、修行僧が議論や瞑想の実践のために集まる学舎であった。部屋は中央の床の間を除いて何もなく、そこには祭壇の背後に、禅宗の開祖である菩提達磨、あるいは大迦葉と阿難を従えた釈迦牟尼の像が安置されている。祭壇には、これらの聖賢たちが禅になした多大な貢献を記念して、花と香が捧げられる。先に述べたように、禅僧たちが菩提達磨の像の前で一つの碗から順に茶を飲む儀式こそが、茶の湯の基礎となったのである。ここで付け加えるならば、禅堂の祭壇は「床の間」の原型であった。それは日本の部屋における最上位の場所であり、客の教養のために絵画や花が飾られる場所である。

我々の偉大な茶匠たちはみな禅の徒であり、禅道の精神を生活の現実に導入しようと試みた。それゆえ茶室は、他の茶道具と同様に、多くの禅の教義を反映している。四畳半、すなわち10フィート（約3メートル）四方という正統な茶室の大きさは、『維摩経』の一節によって定められている。その興味深い著作の中で、維摩居士はこの広さの部屋に文殊菩薩と八万四千の仏弟子を迎え入れている。これは、真に悟りを開いた者にとって空間は存在しないという理論に基づく寓話である。また、待合から茶室へと続く庭の道、露地は、瞑想の第一段階、すなわち「自己の光明への通過」を意味している。露地は外界との関係を断ち切り、茶室の中での審美を十分に楽しむための新鮮な感覚を生み出すことを意図していた。常緑樹の薄明かりの中、乾いた松葉が敷かれた飛び石の規則正しい不規則さを歩き、苔むした石灯籠の傍らを通り過ぎたことのある者なら、その精神が日常の雑念を超えて高揚していくのを感じずにはいられないだろう。都市の真ん中にいながら、文明の埃と喧騒から遠く離れた森の中にいるかのような感覚を覚える。静寂と純粋というこれらの効果を生み出すために茶匠たちが発揮した独創性は、実に見事なものであった。露地を通り抜ける際に呼び起こされるべき感覚の性質は、茶匠によって異なっていた。ある者、例えば利休は、徹底した侘びしさを目指し、露地を作る秘訣は古い短歌にあると主張した。

          「見渡せば
          花も紅葉も
          なかりけり
          浦の苫屋の
          秋の夕暮れ。」

一方、小堀遠州のような者は、別の効果を求めた。遠州は、露地の理念は次のような詩句に見出されるべきだと述べた。

          「海すこし
          庭に泉の
          夕まぐれ。」

彼の意図を汲み取るのは難しくない。彼は、過去の影のような夢の中に留まりつつも、芳醇な霊的光の甘美な無意識に浸り、その先の広がりに横たわる自由を渇望する、目覚めたばかりの魂の心の在り方を創り出そうとしたのである。

こうして準備を整えた客は、静かに聖域へと近づく。もし武士であれば、軒下の刀掛けに刀を残すだろう。茶室は何よりも平和の家だからである。それから身を低くし、高さ3フィート（約90センチメートル）にも満たない小さな入り口から、這うようにして部屋に入る。この行為は、貴賎を問わずすべての客に義務付けられており、謙虚さを教え込むことを意図していた。待合で休息している間に互いに合意した序列に従い、客は一人ずつ物音を立てずに入室し、まず床の間の絵や花に一礼して席に着く。すべての客が着席し、鉄瓶の沸騰する音以外に静寂を破るもののない静けさが支配するまで、主人は部屋に入らない。釜は良い音を立てて鳴っている。底に鉄の破片が配置されており、雲に遮られた滝の響き、岩に砕ける遠い海の音、竹林を駆け抜ける雨嵐、あるいは遠い丘の松風のこだまのような、独特の旋律を奏でるからである。

日中であっても、傾斜した屋根の低い軒が太陽の光をわずかしか通さないため、室内の光は抑えられている。天井から床に至るまで、すべてが落ち着いた色合いであり、客自身も注意深く目立たない色の服を選んでいる。万物の上に年月の円熟味が漂い、最近手に入れたことを思わせるものは一切禁じられている。唯一、竹の柄杓と麻の茶巾だけが、汚れ一つない白さと新しさで、対照的なアクセントを添えている。茶室や茶器がいかに古びて見えようとも、すべてが完璧に清潔である。隅々に至るまで塵一つ見当たらない。もし塵があれば、主人は茶匠ではないからだ。茶匠の第一の資格は、掃き、清め、洗う方法を知っていることである。掃除や塵払いは一つの芸術なのだ。アンティークの金属細工を、オランダの主婦のような容赦ない熱意で磨き上げてはならない。花瓶から滴り落ちる水は、露や涼しさを暗示するものであるから、拭き取る必要はないのである。

これに関連して、茶匠が抱く清潔さの概念をよく物語る利休の話がある。利休は息子の少庵が露地を掃き、水を撒く様子を見守っていた。「まだ十分ではない」と利休は言い、少庵が仕事を終えてもやり直すよう命じた。疲労困憊した一時間の後、息子は利休の方を向いた。「父上、もうこれ以上することはありません。石段は三度洗われ、石灯籠や木々にはたっぷりと水が打たれ、苔や地衣類は新鮮な緑に輝いています。枝一本、葉っぱ一枚、地面に残してはおりません」。

「愚か者め」と茶匠は叱った。「それが露地の掃き方か」。

そう言うと利休は庭へ歩み寄り、一本の木を揺さぶった。すると庭中に黄金や真紅の葉、秋の錦の切れ端が散らばったのである！　利休が求めたのは、単なる清潔さではなく、美しさと自然さであった。

「幻想の家」という名は、個人の美的な要求を満たすために創られた構造物であることを意味している。茶室は茶匠のためにあるのであって、茶匠が茶室のためにあるのではない。それは後世のために意図されたものではなく、それゆえに儚いものである。誰もが自分自身の家を持つべきだという考えは、主人が死ぬたびに住まいを立ち退くべきだとする神道の迷信を定めた日本の古い習慣に基づいている。おそらく、この慣習には未知の衛生的な理由があったのかもしれない。また別の古い習慣によれば、結婚する夫婦ごとに新築の家が用意されるべきだとされていた。古代において遷都が頻繁に行われたのも、こうした習慣ゆえである。二十年ごとに再建される、太陽神の至高の社である伊勢神宮は、今日なお受け継がれているこれらの古代儀式の一例である。これらの習慣の遵守は、容易に壊し、容易に建てることができる我々の木造建築のシステムがあったからこそ可能であった。レンガや石を用いるより永続的な様式は、移動を不可能にしただろう。実際、奈良時代以降に中国のより安定的で重厚な木造建築が採用されると、移動は困難なものとなったのである。

しかし、十五世紀に禅の個人主義が優勢になると、古い考えは茶室との関連においてより深い意義を帯びるようになった。禅道は、仏教の無常観と精神による物質の支配という要求に基づき、家を肉体のための「一時的な避難所」としてのみ認識した。肉体そのものが荒野の小屋のようなものであり、周囲に生える草を束ねて作った脆いシェルターに過ぎない。草が束ねられるのをやめれば、それは再び元の荒野へと分解される。茶室においては、茅葺き屋根に「逃避性」が、細い柱に「脆弱さ」が、竹の支えに「軽やかさ」が、ありふれた材料の使用に「見かけ上の無頓着さ」が暗示されている。永遠なるものは、これらの質素な周囲に宿り、自らの洗練という精妙な光でそれらを美しく飾る「精神」の中にのみ見出されるのである。

茶室が個人の好みに合わせて建てられるべきだということは、芸術における生命力の原則を強調するものである。芸術が十分に享受されるためには、現代の生活に誠実でなければならない。後世の主張を無視すべきだというのではなく、現在をより楽しむよう努めるべきなのだ。過去の創造物を無視すべきだというのではなく、それらを自らの意識の中に取り込もうとすべきなのだ。伝統や形式への奴隷的な従順は、建築における個性の表現を縛る。現代の日本で見られる西洋建築の無意味な模倣には、涙を禁じ得ない。最も進歩的な西洋諸国において、なぜ建築がこれほど独創性を欠き、廃れた様式の繰り返しに満ちているのか、我々には不思議でならない。おそらく我々は、新しい王朝を確立する高貴な巨匠の登場を待ちながら、芸術の民主化という過渡期を通り過ぎているのだろう。我々が古代の人々をもっと愛し、もっと少なく模倣することを願ってやまない。ギリシャ人が偉大であったのは、彼らが決してアンティークから描かなかったからだと言われている。

「空の家」という言葉は、道教の「すべてを包含する」という理論を伝えるだけでなく、装飾的な動機の継続的な変化の必要性という概念も含んでいる。茶室は、ある美的な気分のために一時的に置かれるもの以外、完全に空である。特別な芸術品がその場のために運び込まれ、主役となる美を際立たせるために、他のすべてが選択され配置される。同時に異なる音楽を聴くことができないように、美の真の理解は、ある中心的な動機への集中を通じてのみ可能となるのである。したがって、我々の茶室の装飾システムは、家の内部がしばしば博物館に変えられてしまう西洋のそれとは対照的であることがわかるだろう。装飾の簡素さと頻繁な変更に慣れている日本人にとって、絵画や彫像、骨董品の山が恒常的に並べられた西洋の室内は、単なる富の野卑な誇示という印象を与える。名作であっても、それを常に見続けて楽しむには莫大な鑑賞の力が要求される。ヨーロッパやアメリカの家庭でしばしば見られるような、色彩と形の混乱の中に日々存在できる人々の芸術的感性の容量は、実に無限であるに違いない。

「不均衡の家」は、我々の装飾スキームの別の側面を示唆している。日本のアートにおける対称性の欠如は、西洋の批評家によってしばしば指摘されてきた。これもまた、禅道を通じて実践された道教の理想の結果である。根深い二元論を持つ儒教や、三位一体を崇拝する北伝仏教は、対称性の表現に決して反対していなかった。事実、中国の古代青銅器や唐代・奈良時代の宗教芸術を研究すれば、常に対称性を追求する努力が認められるだろう。我々の古典的な室内の装飾も、明らかに規則的な配置であった。しかし、道教と禅の「完成」の概念は異なっていた。彼らの哲学の動的な性質は、完成そのものよりも、完成を求めるプロセスを重視した。真の美は、不完全なものを精神的に完成させる者によってのみ発見されるのである。人生と芸術の活力は、その成長の可能性の中にあった。茶室においては、客の各自が想像力によって、自分との関係において全体の効果を完成させるように残されている。禅道が支配的な思考様式となって以来、極東の芸術は、対称性を「完成」のみならず「反復」を表現するものとして、意図的に避けてきたのである。意匠の画一性は、想像力の新鮮さを致命的に損なうと考えられた。そのため、風景、鳥、花といった主題が好まれ、人物を描くことは避けられた。人物は鑑賞者自身としてそこに存在するからである。我々は今でさえ自己主張が強すぎるのだ。我々の虚栄心にかかわらず、自己注視は単調になりがちである。

茶室において、反復への恐怖は常に存在する。部屋の装飾のための様々な品物は、色や意匠が重複しないように選ばれなければならない。生け花があれば、花の絵は許されない。丸い釜を使っているなら、水差しは角張ったものにすべきだ。黒釉の茶碗を、黒漆の茶入れと合わせてはならない。床の間に花瓶や香炉を置く際、空間を等分に分割しないよう、正確な中央に置かないよう注意が必要である。床柱は、部屋の単調さを打ち破るために、他の柱とは異なる種類の木材でなければならない。

ここでも、マントルピースの上などに対称的に物を並べる西洋の室内装飾とは手法が異なる。西洋の家では、しばしば我々にとって無意味な反復に直面する。背後から等身大の肖像画に見つめられながら人と話すのは、耐え難いことである。肖像画の中の彼と話している彼、どちらが本物なのかと怪しみ、どちらか一方が偽物であるという奇妙な確信を抱いてしまう。食事の席で、壁に描かれた豊穣の表現を眺め、消化に密かなショックを受けたことも何度あったことか。なぜ獲物の犠牲者たちの絵や、魚や果物の精巧な彫刻が必要なのだろうか。なぜかつて食事をして今は亡き人々を思い出させる家族の皿を並べるのか。

茶室の簡素さと野卑さからの解放は、それを真に外界の煩わしさからの聖域にしている。そこにおいてのみ、人は邪魔されることなく美の崇拝に身を捧げることができる。十六世紀、茶室は日本の統一と再建に従事していた猛々しい武士や政治家たちに、労働からの心地よい休息を提供した。徳川支配の厳格な形式主義が発達した十七世紀には、茶室は芸術的な精神が自由に交流できる唯一の機会を提供した。偉大な芸術作品の前では、大名、武士、平民の区別はなかった。今日、工業主義は世界中で真の洗練をますます困難にしている。我々は、かつてないほど茶室を必要としているのではないだろうか。

五　芸術鑑賞

「琴の調教」という道教の物語を聞いたことがあるだろうか。

はるか昔、竜門の峡谷に、まことの森の王である一本の桐の木が立っていた。それは星々と語らうために頭を高く掲げ、根を地の深くへ下ろし、地下に眠る銀の龍と青銅色のとぐろを絡ませていた。ある時、偉大な魔術師がこの木から不思議な琴を作った。その頑固な魂は、最も偉大な音楽家によってのみ手なずけられるという。長い間、この楽器は中国の皇帝によって宝物とされていたが、その弦から旋律を引き出そうとする者たちの努力はすべて空しかった。彼らの懸命の試みに対し、琴はただ拒絶の耳障りな音を返すばかりで、歌いたいと願う歌とは全く調和しなかった。琴は、主人を認めることを拒んだのである。

ついに琴の名手、伯牙が現れた。彼は暴れ馬をなだめるように、優しい手で琴を撫で、静かに弦に触れた。彼が自然と季節を、高い山と流れる水を歌うと、木のあらゆる記憶が目覚めた！　再び春の甘美な息吹が枝の間で戯れた。峡谷を踊り落ちる若い滝が、芽吹く花々に笑いかけた。夏の夢見るような声が、無数の虫の音、静かな雨音、カッコウの嘆きと共に聞こえてきた。聞け、虎が吠える――谷がそれに応える。秋だ。砂漠の夜、剣のように鋭い月が霜の降りた草の上で輝く。そして冬が支配し、雪に満ちた空を白鳥の群れが渦巻き、激しい歓喜と共に雹の礫が枝を打つ。

それから伯牙は調子を変え、愛を歌った。森は思索にふける情熱的な恋人のように揺れ動いた。天空には気高い乙女のように、明るく美しい雲が流れたが、通り過ぎる際に絶望のように黒く長い影を地上に落とした。再び旋律が変わり、伯牙は戦争を、ぶつかり合う鋼鉄と馬の蹄の響きを歌った。すると琴の中に竜門の嵐が沸き起こり、龍が稲妻を乗りこなし、轟く雪崩が山々を砕いた。陶酔した皇帝は、勝利の秘訣を伯牙に尋ねた。「陛下」と彼は答えた。「他の者たちが失敗したのは、彼らが自分自身のことだけを歌ったからです。私は琴に自ら主題を選ばせ、果たして琴が伯牙であったのか、伯牙が琴であったのか、本当にはわからなかったのです」。

この物語は、芸術鑑賞の神秘をよく言い表している。傑作とは、我々の最高の感情の上で奏でられる交響曲である。真の芸術は伯牙であり、我々は竜門の琴である。美の魔法のような感触により、我々の存在の秘められた弦が呼び覚まされ、その呼びかけに呼応して震え、ときめく。心と心が語り合う。我々は語られざるものを聴き、見えざるものを凝視する。名人は、我々が知らなかった音を引き出す。長く忘れ去られていた記憶が、すべて新しい意味を持って蘇る。恐怖によって抑え込まれていた希望、認める勇気のなかった切望が、新たな栄光の中に立ち現れる。我々の心は、芸術家が色を置くキャンバスである。彼らの絵具は我々の感情であり、その明暗法は喜びの光、悲しみの影である。我々が傑作の一部であるように、傑作も我々自身なのである。

芸術鑑賞に必要な、精神の共感的な交信は、相互の譲歩に基づかなければならない。芸術家が伝え方を知らなければならないように、観賞者もメッセージを受け取るための適切な態度を養わなければならない。大名でもあった茶匠、小堀遠州は、この忘れがたい言葉を遺している。「大いなる絵画には、大いなる君主に接するように接せよ」と。

名作を理解するためには、その前に身を低くし、固唾を飲んで、そのわずかな発言をも待たなければならない。宋の著名な批評家が、かつて魅力的な告白をした。彼は言った。「若い頃は、自分の好きな絵を描く名人を褒めていたが、判断力が成熟するにつれ、名人が私に好きになってほしいと選んだものを好きになれる自分を褒めるようになった」と。

我々のうち、名人の気分を学ぼうと真に苦労する者がいかに少ないかは、嘆かわしいことである。頑固な無知ゆえに、我々はこの単純な礼儀を払うことを拒み、その結果、目の前に広げられた豊かな美の饗宴をしばしば逃してしまう。名人は常に何かを提供しているのに、我々が飢えているのは、ひとえに我々自身の鑑賞力の欠如によるものなのだ。

共感する者にとって、傑作は友情の絆で結ばれた生きた現実となる。彼らの愛や恐れが我々の中で何度も繰り返されるがゆえに、名人は不滅である。我々に訴えかけるのは、技巧よりも人間、手よりも魂である。その呼びかけが人間的であればあるほど、我々の呼応は深くなる。名人と我々の間のこの密かな理解があるからこそ、詩や小説において我々は主人公と共に苦しみ、喜ぶのである。日本のシェイクスピアともいうべき近松門左衛門は、劇作の第一原則の一つとして、観客を作者の信頼の内に引き入れることの重要性を説いた。彼の数人の弟子たちが承認を求めて脚本を提出したが、彼が気に入ったのは一作品だけだった。それは『間違いの喜劇』に少し似た、瓜二つの兄弟が取り違えによって苦しむ物語だった。「これには劇の適切な精神が宿っている。観客を考慮に入れているからだ。大衆は役者よりも多くのことを知ることを許されている。どこに間違いがあるかを知っており、無邪気に運命へと突き進む盤上の哀れな人形たちを憐れむことができるのだ」と近松は述べた。

東西の偉大な名匠たちは、観客を自分たちの信頼の内に入れるための手段として、暗示の価値を決して忘れなかった。名作を眺めて、そこに提示された計り知れない思考の広がりに畏敬の念を抱かない者がいるだろうか。それらがいかに親しみ深く、共感を呼ぶことか。対照的に、現代のありふれた作品がいかに冷淡なことか！　前者には人間の心の温かな迸りを感じ、後者には形式的な挨拶しか感じられない。技巧に没頭するあまり、現代人は滅多に自分自身を超えることがない。竜門の琴を虚しく呼び覚まそうとした音楽家たちのように、彼らは自分自身のことだけを歌う。彼の作品は科学に近いかもしれないが、人間性からは遠ざかっている。日本には、あまりに自惚れの強い男を女は愛することができないという古い諺がある。彼の心には愛が入り込み、満たされるための「ひび」がないからだ。芸術において、自惚れは芸術家にとっても大衆にとっても、共感の感情にとって同様に致命的である。

芸術において志を同じくする魂が結びつくことほど、清らかなことはない。出会いの瞬間、芸術愛好家は自分自身を超越する。同時に彼は「在り」、かつ「在らざる」状態となる。彼は無限の片鱗を捕らえるが、目は舌を持たないため、その歓喜を言葉にすることはできない。物質の枷から解き放たれ、彼の精神は万物のリズムの中に舞う。このようにして芸術は宗教に類するものとなり、人類を高めるのである。これこそが、傑作を神聖なものにする理由である。古き時代、日本人が偉大な芸術家の作品に対して抱いていた畏敬の念は強烈であった。茶匠たちは宗教的な秘匿性をもって宝物を守り、聖所そのもの――柔らかい襞の中に「至聖所」を包み込んでいる絹の包み――にたどり着くまでに、幾重にも重なった箱を一つずつ開けなければならないことも多かった。その品が目に触れることは稀であり、それも秘儀を伝授された者に限られていた。

茶道が隆盛を極めていた頃、太閤の将軍たちは、勝利の報酬として広大な領地を授かるよりも、稀少な芸術品を贈られることの方に満足したという。我々の好まれる戯曲の多くは、名高い傑作の紛失と奪還に基づいている。例えば、ある劇では、雪舟による有名な達磨の絵が保管されていた細川卿の屋敷が、担当の武士の不注意により突然火災に見舞われる。何としても貴重な絵を救い出そうと決意した彼は、燃え盛る建物に飛び込み、掛け物を手にするが、出口がすべて炎で遮られていることに気づく。絵のことだけを考えた彼は、刀で自らの腹を切り裂き、破れた袖を雪舟の絵に巻きつけると、それをぱっくり開いた傷口の中に押し込んだ。火はやがて消し止められた。くすぶる灰の中から半分焼けた死体が見つかり、その中には火に傷つくことなく宝物が安置されていたのである。こうした物語は凄惨ではあるが、我々が傑作にいかに大きな価値を置いていたか、そして信頼された武士がいかに献身的であったかを物語っている。

しかし、芸術はそれが我々に語りかける範囲においてのみ価値があるということを忘れてはならない。もし我々自身の共感が普遍的なものであれば、それは普遍的な言語となり得るだろう。しかし、我々の有限な本性、伝統や形式の力、そして遺伝的な本能が、美的享受の能力の範囲を制限している。我々の個性そのものが、ある意味で理解の限界を定め、我々の美的パーソナリティは過去の創造物の中に自らと同種のものを探し求めるのである。修練によって芸術鑑賞の感覚が広がり、これまで認識できなかった多くの美の表現を楽しめるようになるのは事実だ。しかし、結局のところ、我々は宇宙の中に自分自身の鏡像を見ているに過ぎない。我々の独特の癖が、知覚の様式を規定しているのだ。茶匠たちは、自らの個々の鑑賞眼の物差しに厳密にかなうものだけを集めたのである。

これに関連して、小堀遠州に関する物語が思い出される。遠州は、彼のコレクションの選択に見られる見事な趣味について弟子たちから称賛された。彼らは言った。「どの品も、誰もが称賛せずにはいられないものです。これは、千人に一人しか理解できないコレクションを持っていた利休よりも、先生の方が優れた趣味をお持ちであることを示しています」。

遠州は悲しげに答えた。「それは私がいかに平凡であるかを証明しているに過ぎない。偉大なる利休は、自らの心に個人的に訴えかける物だけを愛する勇気を持っていた。それに対し私は、無意識のうちに大多数の好みに迎合しているのだ。誠に、利休こそは茶匠の中でも千人に一人の存在であった」。

今日、芸術に対する見かけ上の熱狂の多くが、真実の感情に基づいたものではないのは非常に残念なことである。この民主主義の時代において、人々は自らの感情にかかわらず、一般に「最高」とされるものを声高に求める。彼らが欲しがるのは、洗練ではなく高価なものであり、美ではなく流行である。大衆にとっては、自らの工業主義の立派な産物である図解入りの定期刊行物を眺める方が、彼らが感心したふりをしている初期イタリア派や足利時代の名匠たちよりも、芸術的享受のための消化しやすい糧となるだろう。彼らにとって、芸術家の名前は作品の質よりも重要なのである。何世紀も前に中国の批評家が嘆いたように、「人々は耳で絵を批評する」のである。

至る所で偽古典主義の恐るべき代物が我々を迎えるのは、この真の鑑賞力の欠如ゆえである。

もう一つのよくある間違いは、芸術を考古学と混同することである。古さゆえに生まれる畏敬の念は、人間の性格における最良の特質の一つであり、我々はそれがより広範に培われることを願っている。古の巨匠たちは、未来の啓蒙への道を切り開いたことに対して、当然ながら尊敬されるべきである。彼らが何世紀にもわたる批判を無傷で通り抜け、今なお栄光に包まれて我々に伝わっているという事実だけで、我々の敬意を勝ち得る。しかし、もし単に年齢という理由だけで彼らの業績を評価するのであれば、我々は実に愚かである。しかし、我々は歴史的な共感によって、美的な差別化を覆してしまうことを許している。芸術家が安全に墓に収められた後で、我々は称賛の花を捧げるのである。進化論を孕んだ十九世紀は、さらに、種の中に個を埋没させる習慣を我々に植え付けた。コレクターはある時代や流派を説明するための標本を手に入れようと躍起になり、一たびの傑作が、特定の時代や流派のいかなる数の平凡な産物よりも多くのことを教えてくれるということを忘れている。我々は分類しすぎ、享受しすぎない。審美的なものをいわゆる「科学的」な展示手法の犠牲にすることは、多くの博物館の災厄となっている。

現代芸術の主張は、いかなる活力ある生の計画においても無視することはできない。今日の芸術こそが、本当に我々に属するものであり、我々自身の反映なのだ。それを否定することは、自分自身を否定することに他ならない。我々は「現代には芸術がない」と言うが、その責任は誰にあるのか。古代の人々についてこれほどまでに熱弁を振るいながら、自分たちの可能性にはほとんど注意を払わないのは、実に恥ずべきことである。冷淡な蔑みの影に留まる、疲れ果てた魂の闘う芸術家たち！　自意識過剰な我々の世紀において、我々は彼らにどのようなインスピレーションを与えているというのか。過去は我々の文明の貧しさを憐れみの目で見るだろうし、未来は我々の芸術の不毛さを笑うだろう。我々は生活の中の美を破壊している。願わくは、偉大な魔術師が社会の茎から、天才の感触に応えて鳴り響く力強い琴を形作ってくれんことを。

六　花

小鳥たちが木々の間で神秘的なリズムで囁き合っている春の夜明けの震える灰色の中で、彼らがつがいに花のことを話していると感じたことはないだろうか。人類にとっても、花を愛でることは愛の詩と同じくらい古くからあったに違いない。無意識ゆえに愛らしく、沈黙ゆえに芳しい花以上に、乙女の魂の開花を象徴できるものがあるだろうか。最初の花輪を乙女に捧げた時、原始人はそれによって獣を超越した。自然の生々しい必要性を超えることで、彼は人間となったのである。彼は無益なものの精妙な有用性に気づいた時、芸術の領域に足を踏み入れたのだ。

喜びの時も悲しみの時も、花は我々の変わらぬ友人である。我々は花と共に食べ、飲み、歌い、踊り、戯れる。花と共に結婚し、洗礼を受ける。花なしに死ぬ勇気さえない。我々はユリと共に崇拝し、ハスと共に瞑想し、バラや菊と共に戦闘の列に加わってきた。花言葉で語ろうとさえ試みてきた。花なしでどうして生きていけようか。その存在を奪われた世界を想像するだけで、人は恐怖に陥る。病の床に花がいかほどの慰めをもたらし、疲れ果てた精神の闇に、いかほどの至福の光を投げかけてくれることか。その静かな優しさは、美しい子供の真剣な眼差しが失われた希望を思い出させるように、宇宙に対する我々の衰えゆえの信頼を回復させてくれる。我々が土に伏した時、墓の上で悲しみに暮れて留まってくれるのは、花たちなのである。

悲しいことだが、花との交わりにもかかわらず、我々が獣からそれほど遠くへ離れていないという事実を隠すことはできない。羊の皮を剥げば、我々の中の狼がすぐに牙を剥くだろう。人は十歳で動物、二十歳で狂人、三十歳で失敗作、四十歳でペテン師、五十歳で犯罪者になると言われている。おそらく彼が犯罪者になるのは、動物であることをやめたことがないからだ。我々にとって空腹以外に現実的なものはなく、自らの欲望以外に神聖なものはない。聖所は次々と我々の目の前で崩れ去ったが、一つの祭壇だけは永遠に保存されている。それは、至高の偶像――我々自身――に香を焚く祭壇である。我々の神は偉大なり、そして金はその預言者なり！　我々はこの神に生贄を捧げるために、自然を荒廃させる。物質を克服したと豪語しながら、物質に奴隷化されていることを忘れている。教養や洗練の名の下に、我々はいかほどの残虐行為を犯していることか！　

教えておくれ、優しき花たちよ、星の涙よ。庭に立ち、露と陽光を歌う蜂たちに頭を振っている君たちは、自らを待ち受ける恐ろしい運命に気づいているのか。夏のかすかな微風の中で、夢見、揺れ、戯れているがいい。明日、無慈悲な手が君たちの喉元を締めるだろう。君たちはもぎ取られ、手足を引き裂かれ、静かな家から連れ去られるのだ。その悪党は、通りがかりの美女かもしれない。彼女の指がまだ君たちの血で湿っている間に、君たちがいかに愛らしいかを語るかもしれない。教えておくれ、これが慈しみなのか。君たちの運命は、心ない者の髪に閉じ込められることか、あるいは、君たちが人間であったなら顔を見る勇気もないような者のボタン穴に突き刺されることかもしれない。さらには、引いていく命を警告する狂おしい渇きを癒すために、よどんだ水しかない狭い容器に閉じ込められることかもしれないのだ。

花たちよ、もし君たちがミカドの国にいたなら、いつか鋏と小さな鋸で武装した恐ろしい人物に出会うかもしれない。彼は自らを「花の宗匠」と呼ぶだろう。彼は医者の権利を主張するだろうが、君たちは本能的に彼を憎むだろう。医者は常に犠牲者の苦しみを長引かせようとすることを知っているからだ。彼は、君たちが取るべきだと彼が考える、あの不可能なポーズへと君たちを切り、曲げ、ねじるだろう。彼は整体師のように君たちの筋肉を歪め、骨を脱臼させるだろう。出血を止めるために真っ赤に焼けた炭で君たちを焼き、循環を助けるために針金を突き刺すだろう。塩、酢、明礬、時には硫酸で君たちを食事制限するだろう。君たちが気を失いそうになると、足元に沸騰したお湯が注がれるだろう。彼の治療なしでは不可能であったはずの二週間、あるいはそれ以上の期間、君たちの体内に命を留めておけることが彼の自慢なのだ。最初に捕らえられた時、いっそすぐに殺してほしかったとは思わないか。前世でどのような罪を犯せば、今世でこのような罰を受けることになるというのか。

西洋社会における花の見境のない浪費は、東洋の花の宗匠による扱いよりもさらに凄まじい。ヨーロッパやアメリカの舞踏室や晩餐会を飾るために毎日切られ、翌日には捨てられる花の数は、膨大なものに違いない。それらを繋ぎ合わせれば、大陸を飾る花輪ができるだろう。この完全な生命への無頓着さに比べれば、花の宗匠の罪など微々たるものだ。彼は少なくとも自然の節理を尊重し、注意深い先見をもって犠牲者を選び、死後、その遺骸に敬意を払う。西洋において、花の展示は富の誇示の一部――束の間の気まぐれに過ぎないように見える。宴が終わった後、これらの花々は一体どこへ行くのか。萎れた花が無慈悲に肥溜めに投げ捨てられるのを見るほど、哀れなことはない。

なぜ花はこれほど美しく、それなのにこれほど不幸に生まれたのか。昆虫は刺すことができ、最も温厚な獣でさえ追い詰められれば戦う。帽子を飾るために羽を狙われる鳥は追っ手から逃げることができ、毛皮を欲しがられる動物は君たちの接近に隠れることができる。ああ、翼を持っていることが知られている唯一の花は蝶であり、他のすべての花は破壊者の前で無力に立っている。彼らが断末魔の苦しみで悲鳴を上げたとしても、その叫びが我々の硬くなった耳に届くことはない。我々は沈黙のうちに愛し仕えてくれる者たちに対して常に残虐であるが、我々の残酷さゆえに、これらの最良の友人たちに見捨てられる時が来るかもしれない。野の花が年々少なくなっていることに気づいてはいないか。彼らの賢者たちが、人間がもっと人間らしくなるまで立ち去るよう彼らに告げたのかもしれない。あるいは、天国へ移住してしまったのかもしれない。

植物を育てる者を擁護する意見も多い。鉢植えの人は、鋏の人よりもはるかに慈悲深い。水や日光に対する彼の配慮、寄生虫との戦い、霜に対する恐怖、蕾がなかなか出ない時の不安、葉が光沢を帯びた時の狂喜を、我々は喜びをもって見守る。東洋において、草花栽培の術は非常に古く、詩人とそのお気に入りの植物との愛は、しばしば物語や歌に記録されてきた。唐や宋の時代に陶磁器が発達すると、植物を入れるための素晴らしい容器――鉢ではなく、宝石を散りばめた宮殿のようなもの――が作られたという話を聞く。それぞれの花には専用の従者が付き、ウサギの毛で作られた柔らかいブラシで葉を洗った。元微之の『瓶史』には、牡丹は正装した美しい乙女によって入浴させられるべきであり、寒梅は青白く細身の僧侶によって水を撒かれるべきであると記されている。日本では、足利時代に作られた最も人気のある能の一つ「鉢木」が、凍える夜に焚き火の薪が足りず、旅の僧をもてなすために大切にしていた鉢植えを切り倒した、零落した騎士の物語に基づいている。その僧は実は他ならぬ北条時頼であり、その犠牲は報われることとなる。このオペラは、今日でも東京の観客の涙を誘わずにはおかない。

繊細な花々を保存するために、多大な予防策が講じられた。唐の玄宗皇帝は、鳥を追い払うために庭の枝に小さな金の鈴を吊るした。春になると宮廷音楽家を連れて出かけ、心地よい音楽で花々を喜ばせたのは彼であった。我々のアーサー王伝説の英雄である源義経に由来すると伝わる奇妙な木札が、今なお日本の寺院（神戸近くの須磨寺）に残っている。それはある素晴らしい梅の木を保護するために立てられた告知であり、戦乱の時代の殺伐としたユーモアをもって我々に訴えかけてくる。花の美しさに触れた後、その銘文はこう言っている。「この木の枝を一本折る者は、指一本を差し出すべし」と。

心ない花の破壊者や芸術品の切断者に対して、今日このような法律が施行されればよいものを！　

しかし、鉢植えの花であっても、我々は人間の利己主義を疑わずにはいられない。なぜ植物を家から連れ出し、見知らぬ環境で咲くよう求めるのか。それは鳥を籠に閉じ込めて歌い、つがうよう求めるのと同じではないか。蘭の花が、君たちの温室の人工的な熱に息を詰まらせ、自分たちの南の空を必死に切望していることを、誰が知ろうか。

理想的な花の愛好家は、陶淵明のように野生の菊と語らいながら壊れた竹垣の前に座り、あるいは林和靖のように西湖の梅の花の間を夕暮れ時に彷徨い、神秘的な香りに我を忘れるような、自生地に花を訪ねる者である。周茂叔はハスの花と夢を共にするために舟の中で眠ったという。奈良の最も名高い君主の一人である光明皇后が、「折れば手に汚れん、よし野の花、あきらけき御仏にたてまつらん、過ぎにし、今なる、また来ん世までも」［訳注：原文の趣旨を活かした意訳］と歌ったのも、同じ精神からであった。

しかし、あまりセンチメンタルになりすぎるのはよそう。贅沢さは控えめに、しかし壮大さを持とうではないか。老子は言った。「天地は仁ならず」と。

弘法大師は言った。「流れ、流れ、流れ、流れ、生の奔流は常に前へ。死に、死に、死に、死に、死はすべての人に来る」と。

どこを向いても破壊が我々を待ち受けている。上下に、前後に破壊がある。変化こそが唯一の永遠である――ならば、生と同様に死を歓迎してはどうだろうか。それらは互いの片割れに過ぎない。ブラフマーの夜と昼である。古いものの分解を通じて、再創造が可能となる。我々は死を、無慈悲な慈悲の女神として、多くの異なる名で崇拝してきた。ゲブール（火教徒）が火の中に挨拶したのは「すべてを喰らうもの」の影であった。今日の神道日本が平伏するのは、剣の魂の氷のような純粋主義の前である。神秘の火は我々の弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。我々の灰から天の希望の不死鳥が舞い上がり、自由の中からより高次の人間性の実現が生まれる。

もしそれによって世界観を高める新しい形を進化させられるなら、なぜ花を壊してはならないのか。我々はただ、美への我々の犠牲に加わるよう彼らに求めているだけなのだ。我々は自らを純粋と簡素に捧げることで、その行為を償おう。茶匠たちは、花の崇拝を確立した時、このように考えたのである。

我々の茶道や華道の宗匠たちのやり方を知っている者なら、彼らが花に対して抱いている宗教的な畏敬の念に気づいたに違いない。彼らは手当たり次第に摘むのではなく、念頭にある芸術的な構成を考えて、一本一本の枝やスプレーを慎重に選ぶ。必要以上に切ってしまったら、彼らは恥じるだろう。これに関連して、植物の美しさを丸ごと表現することを目的としているため、彼らは常に葉があればそれを花と共に生けるということが注目される。この点において、他の多くの点と同様に、彼らの手法は西洋諸国で行われているものとは異なる。西洋では、体もなく首だけのような花の茎が、花瓶に雑多に突き刺されているのをよく目にする。

茶匠は、満足のいくように花を生け終えると、それを日本の部屋の最上位の場所である床の間に置く。その効果を妨げるようなものは、特別な美的理由がない限り、絵画であっても近くに置かれることはない。それは王座に就いた王子のようであり、部屋に入る客や弟子は、主人に挨拶する前にまず深いお辞儀をして花に敬意を払う。愛好家の教養のために、名作の図面が作成され出版されている。この主題に関する文献の量は膨大である。花が萎れると、主人はそれを優しく川に流すか、注意深く土に埋める。彼らの記憶のために記念碑が建てられることもある。

生け花の芸術の誕生は、十五世紀の茶道の誕生と同時期であるように思われる。我々の伝説によれば、最初の生け花は、嵐で散った花を集め、あらゆる生き物への無限の慈しみをもってそれらを水の入った容器に置いた、初期の仏教の聖者たちに由来するという。足利義政の宮廷の偉大な画家であり鑑定家であった相阿弥が、その初期の達人の一人であったと言われている。茶匠の珠光は彼の弟子であり、池坊の創始者である専応も同様であった。池坊家は、絵画における狩野家と同様に、花の歴史において輝かしい一族である。十六世紀後半に利休によって茶の儀式が完成されると、生け花もまた完全な成長を遂げる。利休とその継承者たち、名高い織田有楽、古田織部、光悦、小堀遠州、片桐石州らは、新しい組み合わせを作るために競い合った。しかし、茶匠の花の崇拝は彼らの美的儀式の一部に過ぎず、それ自体が独立した宗教ではなかったことを忘れてはならない。茶室にある他の芸術作品と同様に、生け花は全体の装飾計画に従属していた。そのため石州は、庭に雪が積もっている時には白梅を使ってはならないと定めた。「騒がしい」花は、容赦なく茶室から追放された。茶匠による生け花は、本来意図された場所から移動させられるとその意味を失う。その線とバランスは、周囲の環境を考慮して特別に作り上げられたものだからである。

花そのものを目的とした崇拝は、十七世紀半ば頃の「花の宗匠（華道家）」の台頭と共に始まる。今やそれは茶室から独立し、花瓶が課す法則以外に法を知らなくなる。新しい概念や実行手法が可能となり、そこから多くの原則や流派が生まれた。前世紀半ばのある著者は、百以上の異なる生け花の流派を数えることができたと述べている。大まかに言えば、これらは「形式主義（格花）」と「自然主義（投入・盛花）」の二つの大きな枝に分かれる。池坊に率いられた形式主義の流派は、狩野派の画家に呼応する古典的な理想主義を目指した。我々はこの流派の初期の宗匠による生け花の記録を保持しているが、それは山雪や常信の花鳥画をほぼ再現したものである。一方、自然主義の流派は自然をモデルとして受け入れ、芸術的な統一感の表現に資する程度の形の修正のみを施した。したがって、その作品には浮世絵や四条派の絵画を形成したのと同じ衝動を認めることができるのである。

もし時間があれば、この時期の様々な花の宗匠たちによって定式化された構成や細部の法則に詳しく触れるのは興味深いだろう。それらは徳川時代の装飾を支配した根本的な理論を示してくれるからだ。彼らは「主（天）」「従（地）」「和（人）」という基本原理に言及し、これらの原理を体現していない生け花は、不毛で死んでいると見なされた。彼らはまた、花を「真（フォーマル）」「行（セミ・フォーマル）」「草（インフォーマル）」の三つの異なる側面で扱うことの重要性を説いた。第一は舞踏室の厳かな正装をした花、第二は午後のドレスのゆったりとした優雅さを備えた花、第三は私室の魅力的な普段着姿の花、と言えるかもしれない。

我々の個人的な共感は、花の宗匠のそれよりも茶匠の生け花にある。後者は適切な設定における芸術であり、生活との真の親密さゆえに我々に訴えかける。我々はこの流派を、自然主義や形式主義の流派と区別して「自然（ナチュラル）」と呼びたい。茶匠は花を選んだ時点で自らの務めは終わったと考え、花自身にその物語を語らせるのである。冬の終わりに茶室に入ると、蕾の椿と組み合わされた山桜の細い枝を見かけるかもしれない。それは去りゆく冬の残響と、春の予言の組み合わせである。また、うだるように暑い夏の日の正午の茶会に行けば、薄暗く涼しい床の間に、釣り花瓶に入った一輪のユリを見つけるかもしれない。露に濡れ、それは人生の愚かしさを笑っているかのように見える。

花のソロも興味深いが、絵画や彫刻とのコンチェルトになれば、その組み合わせはうっとりさせるものとなる。石州はある時、湖沼の植生を暗示するために平たい器に水草を置き、その上の壁には相阿弥による「空を飛ぶ野鴨」の絵を掛けた。別の茶匠、正破は、「海辺の孤独の美」を詠んだ詩に、漁師の小屋の形をした青銅の香炉と、浜辺の野の花を組み合わせた。客の一人は、その構成全体の中に去りゆく秋の息吹を感じたと記している。

花の物語は尽きない。もう一つだけ紹介しよう。十六世紀、朝顔は我が国ではまだ珍しい植物であった。利休は庭全体に朝顔を植え、丹精込めて育てていた。その朝顔の名声が太閤の耳に届き、見たいという希望が示されたため、利休は彼を自宅の朝茶会に招待した。当日、太閤が庭を歩いたが、どこにも朝顔の面影は見当たらなかった。地面は平らにならされ、細かい砂利と砂が撒かれていた。独裁者は不機嫌な怒りを抱いて茶室に入ったが、そこで彼を待っていた光景は、彼の機嫌を完全に取り戻させた。床の間に、宋代の名品の稀少な青銅の器に、一輪の朝顔が活けられていたのだ――それは庭全体の女王であった！　

こうした事例の中に、我々は「花の犠牲」の全容を見ることができる。おそらく花々もその全容を理解しているのだろう。彼らは人間のように臆病ではない。ある種の花は死の中に栄光を見出す――日本の桜は確かにそうであり、彼らは自らを風に自由に委ねる。吉野や嵐山の芳しい雪崩の前に立ったことがある者なら、誰もがこれを実感したはずだ。一瞬、宝石を散りばめた雲のように漂い、水晶のような流れの上で踊る。そして、笑う水に乗って去っていく時、彼らはこう言っているように見えるのだ。「さらば、春よ！　我らは永遠へと向かうのだ」と。

七　茶匠

宗教において「未来」は我々の背後にある。芸術において「現在」は永遠である。茶匠たちは、芸術の真の鑑賞は、それを生きた影響力とする者たちにのみ可能であると考えていた。それゆえ彼らは、茶室に流れる高い洗練の基準によって日々の生活を律しようと努めた。いかなる状況においても心の平静を保ち、会話は周囲の調和を損なわないように行われるべきであった。衣服の裁断や色彩、体の構え、歩き方に至るまで、すべてを芸術的パーソナリティの表現とすることができたのである。これらは軽視すべき事柄ではなかった。自分自身を美しくするまでは、美に近づく権利はないからである。こうして茶匠は、単なる芸術家以上のもの、すなわち「芸術そのもの」になろうと努力した。それは審美における禅であった。我々がそれを認めようとさえすれば、完璧さは至る所にある。利休は次のような古い歌を引用することを好んだ。「花をのみ待たん人に、山里の、雪間の草の、春を見せばや。」

茶匠たちが芸術になした貢献は、誠に多岐にわたる。彼らは古典的な建築と室内装飾を完全に変革し、茶室の章で述べた新しい様式を確立した。その様式の影響は、十六世紀以降に建てられた宮殿や寺院のすべてに及んでいる。多才な小堀遠州は、桂離宮、名古屋城や二条城、そして孤篷庵にその天才の顕著な例を遺している。日本の有名な庭園は、すべて茶匠によって設計された。我々の陶磁器も、もし茶匠たちがインスピレーションを与えなければ、これほど高い品質に到達することはなかっただろう。茶の湯で使われる道具の製造は、陶工たちの創意工夫を最大限に引き出したからである。遠州七窯は、日本の陶磁器を学ぶ者にはよく知られている。我々の織物の多くには、その色や意匠を考案した茶匠の名が付けられている。実際、茶匠たちがその天才の跡を遺していない芸術部門を見つけることは不可能である。絵画や漆器において、彼らが果たした多大な貢献に言及するのは、もはや蛇足とさえ言えるだろう。最大の絵画流派の一つは、漆芸家や陶工としても名高い茶匠、本島光悦に端を発している。彼の作品の傍らでは、孫の光甫、そして親族の光琳や乾山の華麗な創造物でさえ霞んでしまうほどだ。一般に光琳派と称される流派全体が、茶道の表現なのである。この流派の大胆な筆致の中に、我々は自然そのものの活力を感じるのである。

茶匠たちが芸術の分野で与えた影響は多大であるが、彼らが生の営みに対して及ぼした影響に比べれば、それは無に等しい。社交の儀礼だけでなく、我々の家庭生活のあらゆる細部の配置においても、我々は茶匠たちの存在を感じている。多くの繊細な料理や、食べ物の供し方も彼らの発明である。彼らは我々に、落ち着いた色の服だけを着ることを教えた。彼らは我々に、花に接する際の適切な精神を説いた。彼らは我々が本来持っている簡素さへの愛を強調し、謙虚さの美しさを教えてくれた。実際、彼らの教えを通じて、茶は人々の生活の中に入り込んだのである。

人生と呼ぶこの愚かな災いの騒がしい海の上で、自らの存在を適切に律する秘訣を知らない我々は、幸福で満足しているように見せようと虚しく努めながら、常に悲惨な状態にある。道徳的平衡を保とうとしてよろめき、地平線に浮かぶあらゆる雲の中に嵐の前兆を見る。しかし、永遠に向かって押し寄せる波のうねりの中にも、喜びと美はあるのだ。なぜその精神の中に入り込まないのか。あるいは列子のように、嵐そのものに乗ってみてはどうだろうか。

美と共に生きた者だけが、美しく死ぬことができる。偉大な茶匠たちの最期の瞬間は、彼らの生涯がそうであったように、絶妙な洗練に満ちていた。常に宇宙の大きなリズムと調和しようと努めていた彼らは、常に未知の世界へ入る準備ができていたのである。「利休の最後の茶」は、悲劇的な壮大さの極致として永遠に語り継がれるだろう。

利休と太閤秀吉の友情は長く、この偉大な武将は茶匠を高く評価していた。しかし、独裁者の友情は常に危険な名誉である。それは裏切りが横行する時代であり、人々は最も近い親族さえ信じなかった。利休は卑屈な廷臣ではなく、しばしば激しい気性の主君と議論で対立することを恐れなかった。太閤と利休の間にしばらく続いていた冷戦を利用して、利休の敵たちは、彼が独裁者を毒殺する陰謀に加担していると告発した。秀吉の耳には、茶匠が点てる緑の飲み物と共に、致命的な薬が彼に盛られるだろうという囁きが届いた。秀吉にとって、疑惑は即決処刑の十分な理由であり、怒れる統治者の意志に抗う術はなかった。死罪となった者に唯一与えられた特権は、自らの手で死ぬという名誉であった。

自決の日と定められた日、利休は主な弟子たちを最後の茶の湯に招待した。悲しみに暮れながら、定められた時間に客たちは待合に集まった。庭の小道を眺めると、木々が身震いしているように見え、葉擦れの音の中には家なき幽霊たちの囁きが聞こえる。冥府の門の前の厳かな歩哨のように、灰色の石灯籠が立っている。茶室からは稀少な香の香りが漂ってくる。それは客に入室を促す合図であった。一人ずつ進み、席に着く。床の間には掛け物が掛かっている――この世のあらゆるものの無常を説いた、古僧による見事な書である。火炉の上で沸騰する釜の鳴る音は、去りゆく夏に自らの哀しみをぶちまける蝉の声のようであった。やがて主人が部屋に入る。各自に茶が供され、各自が黙々と茶碗を飲み干す。最後の一人は主人であった。定められた礼儀に従い、正客が茶器の拝見を乞う。利休は掛け物と共に、様々な品を彼らの前に置く。一同がその美しさを称賛した後、利休はその中の一つずつを、形見として集まった人々に贈った。茶碗だけは彼の手元に残した。「不運の唇に汚されたこの碗を、二度と人間が使うことがあってはならない」。

彼は語り、器を粉々に砕いた。

儀式は終わった。客たちは涙をこらえ、最後の別れを告げて部屋を去った。最も親しい一人だけが、最期を見届けるために残るよう求められた。利休は茶の羽織を脱ぎ、畳の上に丁寧に畳んだ。その下には、これまで隠されていた汚れなき白の死装束が現れた。彼は愛おしそうに、致命的な短刀の輝く刃を見つめ、絶妙な詩をそれに捧げた。

          「まことの剣よ
          よくぞ来たり
          仏も
          達磨も
          共に
          切り拓きたり。」

顔に微笑みを浮かべ、利休は未知の世界へと旅立ったのである。