岡倉覚三著
一 人類の茶碗
茶は薬として始まり、やがて飲み物へと育った。八世紀の中国では、風雅な遊びの一つとして詩の世界に入った。十五世紀の日本はこれを美の宗教――ティーイズムへと高めた。ティーイズムとは、日常生活の卑俗な現実のなかに美を見いだし、それを崇める信仰である。それは清浄と調和、相互の慈愛の神秘、社会秩序のロマンを教える。根本にあるのは不完全なものへの礼拝であり、人生という不可能なものの中で、可能な何かを成し遂げようとする優しい試みである。
茶の哲学は、通常いうところの単なる美学ではない。それは倫理や宗教とともに、人間と自然についてのわれわれの世界観そのものを表している。清潔を求めるゆえに衛生であり、複雑で高価なものではなく簡素なものに快適を見いだすゆえに経済であり、宇宙に対する人間の釣り合いを定めるゆえに道徳的幾何学でもある。すべての信奉者を趣味における貴族とすることによって、東洋的民主主義の真の精神を体現している。
日本が長く世界から隔絶され、内省に向かうことができたのは、ティーイズムの発展にきわめて有利だった。住まいと習慣、衣服と料理、磁器、漆器、絵画――文学そのものまで、すべてがその影響を受けている。日本文化を学ぶ者は、決してその存在を見過ごせない。貴族の閨房の優雅さに浸透し、貧しい者の家にも入った。農民は花を生けることを覚え、もっとも粗末な労働者でさえ岩や水に挨拶を捧げる。日常語では、個人的な人生劇の悲喜劇に感じるところのない人を「茶気がない」といい、世俗の悲劇をよそに解放された感情の春に溺れる手に負えない美学者を「茶気が多すぎる」と呼ぶ。
よそ者には、これはまさに些事を大げさに騒ぎ立てているように見えるだろう。「茶碗の中の嵐ではないか」と言うに違いない。だが人間の楽しみの器が、つまるところいかに小さいか、涙でどれほどたやすくあふれ、無限への尽きぬ渇きのうちにどれほど容易に飲み干されてしまうかを思えば、茶碗をこれほど大切にする自分たちを責める気にはならない。人類はもっとひどいことをしてきた。バッカスを崇めては惜しげもなく犠牲を捧げ、血塗られたマルスの像さえ神々しく飾り立てた。ならば椿の女王に身を捧げ、その祭壇から流れる温かな共感の流れに酔ってもよいではないか。象牙のような磁器にたたえられた琥珀色の液体の中で、奥義を知る者は孔子の甘やかな含み、老子の辛味、そして釈迦牟尼その人の天上的な香りに触れるのである。
自分の内にある大きなものの小ささを感じ取れない者は、他人の内にある小さなものの偉大さを見落としがちである。満ち足りた平凡な西洋人にとって、茶の湯は東洋の奇妙さ、幼稚さを構成する無数の風変わりな事例の一つにすぎない。日本が平和の優しい芸術に耽っていた頃には野蛮国と見なし、満州の戦場で大量殺戮を始めた今では文明国と呼ぶ。近頃は、兵士たちに自己犠牲の歓喜を教える死の芸術、すなわち武士道について多くが語られている。しかし、生の芸術の大部分を表すティーイズムには、ほとんど注意が払われない。文明の資格が戦争の陰惨な栄光に基づくものなら、われわれは喜んで野蛮人のままでいよう。われわれの芸術と理想が正当な敬意を受ける時を、喜んで待とう。
いつ西洋は東洋を理解するのか、あるいは理解しようと試みるのか。われらアジア人は、自分たちについて織り上げられた奇妙な事実と空想の網に、しばしば愕然とする。われわれは蓮の香りだけで、さもなくば鼠やゴキブリで生きているように描かれる。無力な狂信者か、卑屈な享楽主義者か、そのどちらかである。インドの精神性は無知として嘲られ、中国の節度は愚鈍、日本の愛国心は宿命論の産物とされた。われわれは神経組織が鈍いから、痛みや傷にあまり感じないとも言われた。
ならば、われわれを笑いものにすればよい。アジアもお返しをする。われわれがあなた方について想像し、書いてきたことをすべて知れば、笑いの種はさらに増えるだろう。遠近法の魅惑も、不意の驚嘆が捧げる無意識の敬意も、新しく名づけようのないものへの静かな反感も、そこにはすべてある。あなた方には羨むにはあまりに洗練された美徳が負わされ、非難するにはあまりに絵になる罪が着せられた。昔の著述家たち――物知りの賢者たち――は、あなた方の衣服のどこかには毛深い尻尾が隠され、しばしば生まれたばかりの赤子のフリカッセを食べるのだと教えた。いや、それ以上に悪いことも考えていた。あなた方は言うだけで実行しないから、地上でもっとも始末に負えない人々だと思われていたのである。
こうした誤解は、われわれの間では急速に消えつつある。商業は多くの東洋の港にヨーロッパの言語を強いた。アジアの若者たちは近代教育を身につけようと、西洋の大学へ群がっている。われわれの洞察はあなた方の文化の深奥までは届かないが、少なくとも学ぼうという意志はある。同胞の中には、硬い襟と背の高いシルクハットを手に入れれば文明を得たのだと錯覚し、あなた方の風俗と礼儀をあまりに多く取り入れた者もいる。そうした気取りは哀れで嘆かわしいものだが、西洋に跪いてでも近づこうとする意志の表れではある。不幸にも、西洋の態度は東洋を理解するのに好都合ではない。キリスト教の宣教師は与えるために来るのであって、受け取るためではない。あなた方の知識は、膨大な東洋文学の乏しい翻訳、あるいは通りすがりの旅行者の頼りにならぬ逸話に基づいている。ラフカディオ・ハーンや『インド生活の網』の著者のような騎士道的な筆が、われわれ自身の感情という松明で東洋の闇を照らすことは稀である。
これほど率直に語ることで、私は茶の信仰に対する自分の無知をさらしているのかもしれない。その礼儀の精神は、期待されていることだけを述べ、それ以上は語らぬよう求める。だが私は礼儀正しい茶人ではない。新世界と旧世界との相互不理解はすでにあまりに多くの害をなしてきた。よりよい理解を進めるために自分の一分を差し出しても、謝る必要はない。ロシアがもっと日本を知ろうとしていたなら、二十世紀の初めは血なまぐさい戦争という光景を免れただろう。東洋の問題を侮って無視することには、人類にとってどれほど恐ろしい結果が潜んでいるか。黄色恐怖という馬鹿げた叫びを恥じずに掲げるヨーロッパ帝国主義は、アジアもまた白い災厄という残酷な感覚に目覚めうることを悟っていない。われわれを「茶気が多すぎる」と笑ってよい。しかし西洋人の体質には「茶気がない」のではないかと、われわれが疑ってもよいではないか。
大陸同士が警句を投げつけ合うのはやめよう。半球の半分を分かち合うことで得るものにより、賢くなれぬとしても、せめてより深く悲しもう。われわれは異なる道を発展してきたが、互いを補えない理由はない。あなた方は安息を犠牲にして拡大を得た。われわれは侵略に対しては弱い調和をつくり出した。信じられるだろうか――ある点では、東洋のほうが西洋より恵まれているのである。
不思議なことに、人類はこれまで茶碗の中で出会ってきた。これは世界的な敬意を受ける唯一のアジア的儀礼である。白人はわれわれの宗教と道徳を嘲ったが、この褐色の飲み物はためらいなく受け入れた。午後の茶会は今や西洋社会の重要な行事である。盆と受け皿の繊細な触れ合う音、女性のもてなしの柔らかな衣擦れ、クリームと砂糖についての決まりきった問答――そこには茶の礼拝が疑いなく根を下ろしている。客が怪しげな煎じ汁に待ち受ける運命を哲学的に受け入れる姿は、この一点において東洋の精神が至上の支配を得たことを告げている。
ヨーロッパの文献における茶の最初の記録は、879年以後、広州の主要な収入源は塩と茶の税であったとするアラビアの旅行者の記述にあるという。マルコ・ポーロは1285年、茶税を恣意的に引き上げたために中国の財政大臣が罷免されたことを記している。ヨーロッパの人々が極東をより深く知り始めたのは、大航海時代であった。十六世紀の末、オランダ人は東洋では低木の葉から快い飲料が作られていると伝えた。旅行者ジョヴァンニ・バティスタ・ラムージオ（1559年）、L・アルメイダ（1576年）、マフェノ（1588年）、タレイラ（1610年）も茶に触れている。最後に名を挙げた年、オランダ東インド会社の船が初めて茶をヨーロッパへ運んだ。フランスでは1636年に知られ、ロシアには1638年に到達した。イングランドは1650年にこれを歓迎し、「中国人がチャ、他国民がタイ、またはティーと呼ぶ、すぐれ、あらゆる医師に認められた中国の飲み物」と呼んだ。
世のすべての良いものと同じく、茶の普及には反対があった。ヘンリー・サヴィル（1678年）のような異端者は、茶を飲むのは不潔な習慣だと非難した。ジョナス・ハンウェイは『茶論』（1756年）で、茶のために男は背丈と容貌を失い、女は美しさを失うようだ、と言った。当初の価格は一ポンドにつき十五、六シリングほどで、庶民の飲用を妨げ、「高貴な宴席や饗応のための王侯の品」とし、王子や貴族への贈り物とされた。
それでも茶飲みは驚くべき速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、実際にはティーハウスとなり、アディソンやスティールのような才人たちが「一杯の茶」を前に時を過ごす場所となった。
その飲み物はほどなく生活必需品となり、課税の対象となった。この点で、茶が近代史にどれほど重要な役割を果たしたかを思い起こす。植民地時代のアメリカは、耐えられる間は圧政に甘んじていたが、茶に課せられた重税によって忍耐が尽きた。アメリカ独立は、茶箱をボストン港に投げ込んだ時に始まる。
茶の味には、抗いがたく理想化さえ可能にする、かすかな魅力がある。西洋のユーモア作家たちも、遅れずに自分の思考の香りを茶の芳香に混ぜた。茶にはワインの傲慢さも、コーヒーの自意識も、ココアの媚びた無垢さもない。すでに1711年、『スペクテイター』はこう述べた。「ゆえに私は、毎朝一時間を茶とパンとバターのために取っている規律正しいすべての家庭に、特にこの私の随想を薦めたい。そしてそのために、この新聞を時間どおりに届け、茶道具の一部と見なすよう、切に勧める。」
サミュエル・ジョンソンは自らを、「二十年にわたり、魅惑的な植物の浸出液だけで食事を薄めた、頑固で恥知らずの茶飲み。茶で夕べを楽しみ、茶で真夜中を慰め、茶で朝を迎えた男」と描いた。
公言された信者であったチャールズ・ラムは、自分が知る最大の楽しみとは、ひそかに善行をなし、それが偶然に発見されることだと書き、ティーイズムの真の調べを響かせた。ティーイズムとは、発見されるために美を隠す術であり、あえて明かせぬものをほのめかす術である。それは静かに、しかも徹底して自分を笑う高貴な秘訣であり、ゆえにユーモアそのもの――哲学の微笑である。この意味で真のユーモア作家は皆、茶の哲学者と呼べる。たとえばサッカレー、そしてもちろんシェイクスピアも。デカダンスの詩人たち――世界がデカダンスでなかった時代などあっただろうか――も、唯物主義への抗議の中で、ある程度はティーイズムへの道を開いた。今日、西洋と東洋が互いの慰めのうちに出会いうるのは、おそらく不完全なものを慎ましく眺めるわれわれの心においてである。
道教徒は、無始の大いなる始まりに、精神と物質が死闘を演じたと語る。ついに天の太陽たる黄帝は、闇と土の魔神シュヒュンを打ち破った。死の苦悶の中で巨人は頭を天の丸天井に打ちつけ、青い玉の穹窿を粉々に砕いた。星は巣を失い、月は夜の荒々しい裂け目をあてもなくさまよった。絶望した黄帝は、天を修復する者をあまねく探した。だが探し求めた甲斐はあった。東の海から、角の冠をかぶり竜の尾を持つ、炎の鎧に輝く神なる女媧が現れた。彼女は魔法の釜で五色の虹を熔かし、中国の空を造り直した。しかし女媧は青い天蓋にある二つの小さな裂け目を埋めるのを忘れたという。かくて愛の二元性が始まった――二つの魂は、宇宙を完成するために結ばれるまで、空間を転がり、決して安らがない。誰もが希望と平和の空を新たに築かねばならない。
現代人類の天もまた、富と権力をめぐる巨人的な闘争によって砕かれている。世界は利己主義と俗悪さの影を手探りしている。知識はやましい良心を通じて買われ、慈善は功利のために行われる。東洋と西洋は、発酵する海に投げ込まれた二匹の竜のように、生命の珠を取り戻そうとして空しくもがく。大いなる荒廃を修復するため、われわれには再び女媧が必要である。大いなる化身を待っている。その間、ともに茶を一口飲もう。午後の光は竹を明るくし、泉は喜びに泡立ち、松風が茶釜に聞こえる。移ろいを夢見て、事物の美しい愚かしさの中にしばし留まろう。
二 茶の流派
茶は芸術作品であり、そのもっとも高貴な性質を引き出すには名人の手を要する。絵画に良作と悪作があるように、茶にも良い茶と悪い茶がある――たいていは後者である。完全な茶を点てる唯一の秘法などなく、ティツィアーノや雪舟を生み出す規則もない。葉の調製にはそれぞれ個性があり、水と熱への特別な親和があり、物語を語る独自の方法がある。真に美しいものは、つねにそこに宿らなければならない。社会が芸術と人生のこの単純かつ根本的な法則を認めそこなうために、われわれはどれほど苦しむことか。宋の詩人リチライは、世にもっとも嘆かわしいことが三つあると悲しげに述べた。偽りの教育によって優れた若者が損なわれること、俗悪な賞賛によって優れた芸術が堕落すること、未熟な扱いによって優れた茶がまったく無駄になることである。
芸術と同じく、茶にも時代と流派がある。その発展は大きく三段階に分けられる。煮茶、点茶、浸出茶である。現代のわれわれは最後の流派に属する。飲料を味わうこれらの方法は、それぞれが栄えた時代の精神を示している。人生は表現であり、無意識の行為は内奥の思想を絶えず裏切るものだからである。孔子は「人は隠さない」と言った。
おそらくわれわれは、小さなことにおいて自分をあまりに露わにする。隠すべき大きなものをほとんど持たぬからである。日々の細かな出来事は、哲学や詩の最高の飛翔と同じほどに、民族の理想を注釈する。好む葡萄酒の年がヨーロッパの時代や民族の特異性を示すように、茶の理想は東洋文化のさまざまな気分を特徴づける。煮た団茶、点てた粉茶、浸した葉茶は、中国の唐・宋・明という王朝の異なる感情的衝動を印している。乱用されがちな美術分類の用語を借りるなら、これらはそれぞれ古典派、ロマン派、自然主義派の茶と呼べよう。
茶樹は中国南部を原産とし、きわめて早い時代から中国の植物学と医学に知られていた。古典には荼、蔎、蔚、檟、茗などの名で現れ、疲れを除き、魂を喜ばせ、意志を強め、目を癒す効能を持つものとして珍重された。内服だけでなく、リウマチの痛みを和らげるため、しばしば膏薬として外用もされた。道教徒は不老不死の霊薬の重要な材料とし、仏教徒は長時間の瞑想で眠気を防ぐために多用した。
四、五世紀までには、茶は揚子江流域の住民に愛好される飲料となった。現代の「茶」という字が作られたのもこの頃で、明らかに古典の「荼」が変化したものである。南朝の詩人たちは、「液体の玉の泡」への熱烈な愛を詠んだ断片を残している。
当時の皇帝は、優れた功績への褒美として、珍しい調製の茶葉を高官に下賜した。しかしこの段階の飲み方は、きわめて原始的だった。葉を蒸し、臼で搗き、固めて団子状にし、米、生姜、塩、橙の皮、香辛料、乳、ときには葱まで加えて煮た。この習慣は今日でもチベット人やモンゴルの諸部族にあり、彼らはこれらの材料で奇妙なシロップを作る。中国の隊商宿から茶を学んだロシア人がレモンの薄切りを用いるのは、この古い方法の名残を示す。
茶を粗野な状態から解放し、ついに理想化へ導くには唐王朝の天才が必要だった。八世紀半ばの陸羽に至って、われわれは最初の茶の使徒を得る。彼は仏教、道教、儒教が相互の綜合を求めていた時代に生まれた。当時の汎神論的象徴主義は、個別の中に宇宙を映すよう促していた。詩人であった陸羽は、茶の営みの中に、万物を支配するのと同じ調和と秩序を見た。名高い『茶経』――茶の聖典――において、彼は茶の規範を定めた。それ以来、中国の茶商たちは彼を守護神として崇めている。
『茶経』は三巻十章から成る。第一章で陸羽は茶樹の性質を、第二章で葉を摘む道具を、第三章で茶葉の選び方を論じる。彼によれば最上の茶葉は、「タタール騎兵の革靴のような皺をもち、強い牡牛の喉袋のように巻き、谷から立つ霧のように開き、そよ風に触れた湖のように光り、雨に洗われたばかりの上等な土のように湿り柔らかでなければならない」。
第四章は、三脚の焙炉からこれらすべての器具を収める竹箱に至る、二十四種の茶道具の列挙と説明に充てられている。ここには陸羽の道教的象徴への嗜好が見える。また、茶が中国陶磁に及ぼした影響にも注意したい。周知のように天青磁は、玉の絶妙な色合いを再現しようとした試みから生まれ、唐代には南方の青い釉薬と北方の白い釉薬となった。陸羽は、茶の緑をいっそう引き立てる青こそ茶碗の理想色と考えた。白は茶を赤みがかり、まずそうに見せたからである。彼が団茶を用いたためだった。後に宋の茶人が粉茶を好むようになると、青黒や濃褐色の重い碗を選んだ。浸出茶を用いた明人は、白磁の軽い器を愛した。
第五章で陸羽は茶の作り方を述べる。塩以外のすべての材料を退け、水の選択と煮立て具合という、議論の多い問題にも詳しく触れる。彼によれば山の湧水が最上で、次いで川の水、井戸水の順である。煮立ちには三段階ある。第一煎は魚の目のような小さな泡が水面に浮く時、第二煎は水晶の珠が泉の中を転がるような泡の時、第三煎は波が釜の中で激しくうねる時である。団茶は火で赤子の腕のように柔らかくなるまで炙り、上質の紙にはさんで粉に砕く。第一煎に塩を入れ、第二煎に茶を入れる。第三煎には柄杓一杯の冷水を注ぎ、茶を鎮め、水の「若さ」をよみがえらせる。
飲み物はこうして碗に注がれ、飲まれた。おお、甘露よ。薄い葉片は澄んだ空の鱗雲のようにかかり、または翡翠色の流れに浮かぶ睡蓮のように漂った。唐の詩人、盧仝が詠んだのはこのような飲み物である。「一碗は唇と喉を潤し、二碗は孤独を破る。三碗は荒れた腸を探り、その中に五千巻もの奇怪な文字を見いだす。四碗はかすかな汗を催し、人生のあらゆる不正が毛穴から去る。五碗で私は清められ、六碗は仙人の境へ私を招く。七碗――ああ、もうこれ以上は飲めない。ただ袖の中に涼風が起こるのを感じるだけだ。蓬莱山はどこにある。この甘い風に乗り、そこへ吹き去られよう。」
『茶経』の残る章は、俗な茶飲みの方法、名高い茶人たちの史略、中国の名高い茶園、茶の営みの変化の可能性、茶器の図解を扱う。最後のものは、惜しくも失われた。
『茶経』の登場は、当時かなりの反響を呼んだに違いない。陸羽は唐太宗（763――779年）の庇護を受け、その名声は多くの追随者を集めた。粋人のなかには、陸羽の点てた茶を弟子の茶と飲み分けられた者もいたという。ある高官は、この大師の茶を理解できなかったことで名を不朽にした。
宋代には点茶が流行し、第二の茶の流派を生んだ。葉を小さな石臼で細かな粉にし、割り竹で作った繊細な茶筅により湯の中で泡立てた。この新たな方法は、陸羽の茶道具にも茶葉の選択にも変化をもたらした。塩は永遠に捨てられた。宋人の茶への熱狂には限りがなかった。美食家たちは新種の発見を競い、優劣を決める正式な競技会まで開かれた。優れた芸術家であまりに模範的な君主ではなかった徽宗皇帝（1101――1124年）は、稀少な品種を得るために財宝を惜しみなく費やした。彼自身、二十種の茶について論文を書き、その中で「白茶」をもっとも稀で優れたものとして賞賛している。
宋人の茶の理想は、人生観が異なったように唐人のそれと異なっていた。彼らは先人が象徴しようとしたものを実現しようとした。新儒教の精神にとって、宇宙の法則は現象界に映るものではなく、現象界そのものが宇宙の法則だった。永劫は一瞬にすぎず、ニルヴァーナは常に手の届くところにあった。不死は永遠の変化にあるという道教の観念が、彼らの思考様式すべてに浸透した。興味深いのは行為ではなく過程であり、完成ではなく完成しつつあることだった。人はこうして直ちに自然と向き合った。人生の芸術は新たな意味を帯びた。茶は詩的な遊戯ではなく、自己実現の方法の一つとなった。王禹偁は茶を、「直接の訴えのように魂を満たし、その繊細な苦味は良い助言の後味を思わせる」と讃えた。
蘇東坡は、真に徳ある人のように腐敗を拒む、茶の汚れなき純粋の力を書いた。仏教徒の間では、道教の教えを多く取り入れた南方禅宗が、精緻な茶の儀礼を定めた。僧たちは菩提達摩の像の前に集い、一つの碗から、神聖な秘跡にも等しい深い荘重さで茶を飲んだ。この禅の儀礼が、ついに十五世紀の日本の茶の湯へ発展したのである。
不幸にも、十三世紀のモンゴル部族の突発的な勃興は、元帝の野蛮な支配のもとで中国の荒廃と征服をもたらし、宋文化の成果をすべて破壊した。十五世紀半ばに再国民化を試みた明朝は内乱に苦しみ、中国は十七世紀、再び満州族の異民族支配に陥った。風俗習慣は変わり、かつての時代の痕跡は残らなかった。粉茶は完全に忘れ去られた。明代の注釈者が宋の古典に出る茶筅の形を思い出せずに困っているのを、われわれは見る。茶は今では碗か杯で葉に湯を注いで飲まれる。西洋世界が古い飲茶法を知らない理由は、ヨーロッパが茶を知ったのが明朝末期にすぎなかったためである。
後世の中国人にとって、茶はおいしい飲料ではあっても理想ではない。祖国が長く味わった苦難は、人生の意味を味わう熱意を彼から奪った。彼は近代人になった、すなわち老い、幻滅したのである。詩人と古人の永遠の若さと活力をなす、幻想への崇高な信仰を失った。彼は折衷主義者であり、宇宙の伝統を丁重に受け入れる。自然をもてあそぶが、それを征服しようとも崇拝しようともしない。彼の葉茶はしばしば花のような香りを持つ驚くべきものだが、唐宋の儀礼が持ったロマンは、その茶碗には見いだせない。
中国文明の足跡を密接にたどった日本は、茶の三段階すべてを知っている。729年には、聖武天皇が奈良の宮殿で百人の僧に茶を賜った記録がある。葉はおそらく唐朝への遣使が持ち帰り、当時流行していた方法で調製された。801年、僧最澄は種子を持ち帰り、叡山に植えた。後世には多くの茶園が記録され、貴族と僧侶がこの飲み物を愛したことも伝えられる。宋の茶は、南方禅宗を学びに渡った栄西禅師が1191年に帰国した際、ともに伝えられた。彼が持ち帰った新たな種は三か所に植えられて成功し、その一つ、京都近くの宇治は今なお世界最高の茶を産する地として名高い。南方禅は驚くべき速さで広まり、それとともに宋の茶の儀礼と理想も広まった。十五世紀、将軍足利義政の庇護のもと、茶の湯は完全に整えられ、独立した世俗の儀礼となった。それ以来、ティーイズムは日本に確立した。後世中国の浸出茶がわが国に伝わったのは比較的新しく、十七世紀半ばからにすぎない。日常の飲用では粉茶に取って代わったが、粉茶はなお茶の中の茶としての地位を保っている。
日本の茶の湯において、茶の理想は頂点に達する。1281年、モンゴル侵攻を退けたことで、日本では中国そのものでは遊牧民の侵入によって悲惨にも断たれた宋の運動を継続することができた。日本において茶は、飲む形式の理想化を超え、生の芸術の宗教となった。この飲料は清浄と洗練を礼拝する口実となり、主客がその一時のために世俗の至福を極限まで生み出す神聖な営みとなった。茶室は、疲れた旅人たちが芸術鑑賞という共通の泉から飲むために出会う、荒涼たる人生の砂漠にあるオアシスだった。茶、花、絵を筋立てに織り込む即興劇が、茶会である。室の調子を乱す色はなく、物の律動を損なう音はなく、調和を妨げる身振りはなく、周囲の統一を破る言葉はない。すべての動作を簡素に、自然に行う――それが茶の湯の目的だった。そして不思議にも、それはしばしば成功した。その背後には繊細な哲学があった。ティーイズムとは変装した道教なのである。
三 道教と禅教
禅と茶との関係は、ことわざになるほど明らかである。茶の湯が禅の儀礼から発展したことは、すでに述べた。道教の創始者たる老子の名もまた、茶の歴史と密接に結びついている。中国の風俗起源を扱う学習書には、客に茶を勧める儀礼は老子の高弟として名高い関尹子に始まり、彼が函谷関の門で「老哲学者」に黄金の霊薬を一杯捧げたのが最初だと記されている。こうした話の真偽を論じる必要はない。それは道教徒が早くから茶を用いていたことを確かめるものとして価値がある。ここで道教と禅教に関心を寄せるのは、主として、われわれがティーイズムと呼ぶものに具体化されている生と芸術の観念ゆえである。
残念ながら、今日まで道教と禅の教義を十分に紹介した外国語の書物はないようである。もっとも、称賛すべき試みはいくつかあった。
翻訳は常に裏切りであり、明の作家が述べたように、最良の場合でも錦の裏側にすぎない――糸はすべてそこにあるが、色彩や文様の微妙さはない。だがそもそも、説明の容易な偉大な教義などあるだろうか。古代の聖者たちは、教えを体系的な形にはしなかった。半面の真理を語ることを恐れ、逆説で語ったのである。愚者のように話し始め、聞く者を賢くして終えた。老子自身も独特のユーモアで言う。「下等な知性の者が道を聞けば、大いに笑う。笑われぬなら、それは道ではない。」
道とは文字どおり「道筋」を意味する。それは「道」「絶対」「法」「自然」「最高理性」「様式」などと訳されてきた。こうした訳が誤りなのではない。道教徒がこの語を用いる意味は、探究の対象によって異なるからである。老子自身はこう語った。「万物を包む一物がある。それは天地の存在より前に生まれた。なんと静かで、なんと孤独なことか。それは独り立ち、変わらない。危うげなく巡り、宇宙の母となる。私はその名を知らず、仮に道と呼ぶ。ためらいながら無限と呼ぶ。無限は逝くこと、逝くことは遠ざかること、遠ざかることは帰ることである。」
道は「道筋」よりも「通過」の中にある。それは宇宙的変化の精神であり、新たな形を生むため自らに帰る永遠の成長である。道教徒に愛された象徴である竜のように、自らへと身を引く。雲のように折り畳まれ、また開く。道は大いなる推移と呼べよう。主観的には宇宙の気分である。その絶対は相対である。
まず記憶すべきは、道教はその正統な後継者である禅と同じく、儒教に表現された中国北方の共同主義に対し、中国南方の精神にある個人主義的傾向を表していることである。中華はヨーロッパほど広大で、そこを横断する二大河川によって、性格の差異が際立っている。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海に当たる。数世紀の統一を経た今日でさえ、南方の中国人は思想と信仰において、北方の同胞とはラテン人とゲルマン人ほども異なる。交通が今日以上に困難だった古代、とりわけ封建時代には、この思想の差異はもっとも顕著だった。一方の芸術と詩は、他方とはまったく異なる大気を呼吸している。老子とその弟子たち、また揚子江の自然詩人の先駆者たる屈原には、同時代の北方の作家たちの散文的な倫理観と相容れぬ理想主義が見いだされる。老子はキリスト紀元前五世紀に生きた。
長耳を姓とした老子の出現よりずっと前に、道教的思弁の萌芽は見られる。とりわけ『易経』など中国の古い記録は、その思想を予示している。しかし紀元前十六世紀に周王朝が成立して頂点に達した、中国文明の古典時代の法と習俗は大いに尊ばれていたため、個人主義の発展は長く抑えられた。それが自由思想の豊かな花を咲かせられたのは、周王朝の崩壊と無数の独立王国の成立の後だった。老子と荘子はともに南方人であり、新学派の最大の代表者だった。他方、孔子と多くの弟子たちは祖先からの慣習を守ろうとした。儒教をある程度知らずに道教を理解することはできず、その逆もまた同じである。
道教の絶対は相対であると述べた。倫理において道教徒は、社会の法や道徳律を攻撃した。彼らにとって善悪は相対的な言葉にすぎなかったからである。定義は常に制限である。「固定したもの」「不変のもの」とは、成長が止まったことを表す語にすぎない。屈原は言った。「聖人は世界を動かす。」
われわれの道徳基準は、社会の過去の必要から生まれた。しかし社会はいつまでも同じであるべきなのか。共同体の伝統を守ることは、個人を国家へ絶えず犠牲にすることを含む。その大いなる幻想を保つため、教育は一種の無知を奨励する。人々は真に徳ある者となるようではなく、正しく振る舞うよう教えられる。われわれが悪なのは、恐ろしいほど自己意識的だからである。他人に真実を語るのが怖いから良心を育て、自分に真実を語るのが怖いから誇りに逃げ込む。世界そのものがこれほど馬鹿げているのに、どうして人は世界をまじめに受け取れよう。取引の精神は至る所にある。名誉と貞節！ 善と真を売り歩く、満足げな商人を見よ。いわゆる宗教さえ買うことができる。それは実際には、花と音楽で神聖化された日常道徳にすぎない。教会から装飾を奪えば、何が残るのか。それでも信託会社は見事に繁盛する。価格が途方もなく安いからである――天国の切符には祈り一つ、名誉ある市民権には卒業証書一枚。あなたの本当の役立ちが世に知られたら、競売人が最高値の入札者にすぐ売り渡すだろうから、急いで升の下に身を隠すがよい。なぜ男女はあれほど自分を宣伝したがるのか。それは奴隷時代から受け継いだ本能にすぎないのではないか。
この思想の力は、同時代の考えを打ち破る力だけでなく、後の運動を支配する力にもある。道教は、われわれが中国という名をそこから得た中国統一の時代、秦王朝において活発な力だった。時間があれば、数学者、法律と戦術の著述家、神秘家と錬金術師、そして揚子江の後代の自然詩人といった同時代の思想家への影響を記すのも興味深いだろう。白馬が実在するのは白いからか、固体だからかを疑った実在の思弁家たちも、禅哲学者のように純粋と抽象を論じて楽しんだ六朝の清談家たちも、見逃してはならない。何よりも、玉のように温かな含みと洗練を中華の性格に与えた道教の功績に敬意を表すべきである。
中国史には、王子であれ隠者であれ、道教の信徒たちがその教えに従い、多彩で興味深い結果を残した例が満ちている。その物語は教訓と愉快さに欠けないだろう。逸話、寓話、警句に富むだろう。生きたことがないから死ななかったという魅力的な皇帝と、気軽に語り合いたいものだ。列子とともに風に乗り、自分自身が風なのだからまったく静かだと知ることもできる。あるいは、天にも地にも従わぬがゆえに天地の間に住んだ黄河の老人と、空中に暮らすこともできる。今日の中国に見られる、道教のグロテスクな変形においてさえ、他のどの信仰にもない豊かな想像を楽しめる。
しかし道教がアジアの生活にもたらした最大の貢献は、美学の領域にある。中国の歴史家たちは常に道教を「世に在る術」と呼んできた。道教が扱うのは現在、すなわちわれわれ自身だからである。神と自然が出会い、昨日が明日と別れるのはわれわれの中である。現在は動く無限であり、相対の正当な領域である。相対は調整を求める。調整とは芸術である。人生の芸術は、周囲に絶えず自らを調整することにある。道教は世俗をあるがままに受け入れ、儒教徒や仏教徒と違って、憂いと不安の世界に美を見いだそうとする。三人の酢を嘗める者という宋の寓話は、この三教の傾向を見事に説明する。釈迦牟尼、孔子、老子がかつて、人生の象徴である酢の壺の前に立ち、それぞれ指を浸して味わった。現実的な孔子は酸っぱいと感じ、仏陀は苦いと言い、老子は甘いと評した。
道教徒は、誰もが統一を保ちさえすれば、人生の喜劇はいっそう面白くなると考えた。物事の均衡を保ち、自分の位置を失わずに他者へ場所を譲ることが、世俗の劇で成功する秘訣だった。自分の役を正しく演じるには、劇全体を知らねばならない。全体という観念を個別の観念の中に失ってはならない。老子はこれを、好んだ虚空の比喩で説明する。真に本質的なものは虚空にのみあるとした。たとえば部屋の実在は、屋根と壁そのものではなく、それらが囲む空いた空間にある。水差しの有用さは、その形や素材にではなく、水を入れられる空所に宿る。虚空はすべてを含むがゆえに全能である。虚空においてのみ運動は可能となる。他者が自由に入れる虚空を自分自身の中に作れる者は、あらゆる状況の主人となる。全体は常に部分を支配できる。
こうした道教の考えは、剣術や相撲に至るまで、われわれの行為の理論すべてに大きく影響した。日本の護身術である柔術は、その名を『道徳経』の一節に負っている。柔術では非抵抗、すなわち虚空によって敵の力を引き出して使い果たさせ、自分の力は最後の戦いの勝利のために保つ。芸術では、同じ原理の重要性が暗示の価値に示される。何かを言わずに残すことで、見る者には思想を完成する機会が与えられる。そのため偉大な傑作は、あなたが実際にその一部になったかと思うまで、抗いがたく注意を引きつける。そこには、あなたが入り込み、美的感情を満たすための虚空がある。
生の芸術を身につけた者こそ、道教徒のいう真人である。生まれる時には夢の領域に入り、死において現実へ目覚める。自らを他者の闇に溶かすため、自分の輝きを和らげる。彼は「冬に川を渡る者のように慎重で、近所を恐れる者のようにためらい、客のように敬い、溶けかかる氷のように震え、まだ彫られていない木片のように控えめで、谷のように空虚で、濁った水のように形がない」。
彼にとって人生の三つの宝は、慈悲、倹約、謙遜であった。
さて禅に目を向ければ、それが道教の教えを強調していることが分かる。禅という名は、瞑想を意味するサンスクリット語ディアナに由来する。ひたむきな瞑想を通じ、最高の自己実現に達しうるとする。瞑想は仏果へ至る六つの道の一つであり、禅宗の人々は、釈迦牟尼が晩年の教えでこの方法をことさらに重んじ、主要な弟子である迦葉にその規則を伝えたと主張する。彼らの伝承によれば、最初の禅祖である迦葉は秘伝を阿難に伝え、阿難は次々と祖師に伝え、二十八祖たる菩提達摩に至った。菩提達摩は六世紀前半に中国北部へ来た、中国禅の第一祖である。これら祖師とその教義の歴史には不確かな点が多い。哲学的に見ると、初期の禅は一方では龍樹のインドの否定主義と、他方ではサンカラチャリヤの定めたニャーナ哲学に近いようである。今日われわれが知る禅の最初の教えは、南中国で優勢だったため南禅と呼ばれるものの創始者、中国の第六祖慧能（637――713年）に帰すべきである。その後を、禅を中華の生活に生きた影響力とした偉大な馬祖（788年没）が継いだ。馬祖の弟子百丈（719――814年）は初めて禅寺を創設し、その統治のための儀礼と規則を定めた。馬祖以後の禅宗の論議には、以前のインド的理想主義とは対照的に、揚子江の精神が働いて土着の思考様式を加えてゆく姿が見える。宗派の誇りが何を主張しようと、南禅と老子および道教の清談家の教えとの類似には、誰も深く印象づけられずにはいられない。『道徳経』にはすでに、禅の瞑想の要点である自己集中の重要性と、呼吸を正しく整える必要への言及がある。老子の書について最良の注釈のいくつかは、禅僧によって書かれた。
禅は道教と同じく、相対性の礼拝である。ある禅師は、禅を南の空に北極星を感じる術だと定義した。真理には、対立物を理解してのみ到達できる。また禅は道教と同じく、個人主義の強い擁護者である。われわれ自身の心の働きに関わるもの以外、何ものも実在しない。第六祖慧能は、風に揺れる塔の旗を眺める二人の僧を見た。一人は「動いているのは風だ」と言い、もう一人は「動いているのは旗だ」と言った。しかし慧能は、真の動きは風でも旗でもなく、彼ら自身の心の中にある何かだと説明した。百丈が弟子と森を歩いていると、近づく二人を見て野兎が走り去った。「なぜ兎はお前から逃げるのか」と百丈は尋ねた。「私を恐れているからです」と弟子は答えた。「違う」と師は言った。「お前に殺意があるからだ。」
この対話は、道教徒の荘子のものを思わせる。ある日、荘子は友人と川岸を歩いていた。「魚たちは水の中で、なんと楽しげに遊んでいることか」と荘子は叫んだ。友は言った。「あなたは魚ではない。どうして魚が楽しんでいると知るのですか。」「君は私ではない」と荘子は返した。「どうして私が魚の楽しみを知らないと知るのか。」
禅は道教が儒教に反したのと同じように、しばしば正統仏教の戒律に反した。禅の超越的な洞察にとって、言葉は思想の重荷にすぎず、仏典の全支配は個人的思索への注釈にすぎなかった。禅の信徒たちは事物の内なる本性と直接に交わろうとし、外面的な付属物は真理を明瞭に見る妨げと見なした。抽象へのこの愛が、禅に古典的仏教派の精緻な彩色画よりも水墨画を好ませた。像や象徴を通じてではなく自分の中に仏を認めようとした結果、偶像破壊者となった禅僧さえいた。丹霞和尚が、ある冬の日に仏の木像を壊して火を焚いた。「なんという冒涜だ」と、恐怖した見物人が言った。「灰から舎利を取り出したいのだ」と禅僧は静かに答えた。「だが、その像から舎利が出るはずがない」と怒って言い返されると、丹霞は答えた。「出ないなら、これは仏ではない。私は冒涜してはいない。」
そう言って彼は、燃え始めた火にあたった。
禅が東洋思想に特別にもたらしたものは、世俗を精神と同じほど重要なものと認めたことである。物事の大いなる関係の中には小と大の区別はなく、一つの原子も宇宙と等しい可能性を持つとした。完全を求める者は、自らの生活の中に内なる光の反映を見いださねばならない。禅寺の組織は、この見方をよく示している。住職以外の全員には寺の世話に関する特別な仕事が割り当てられ、興味深いことに、初心者には軽い務めが任され、もっとも尊敬され修行を積んだ僧には、もっとも骨の折れる卑しい仕事が与えられた。このような奉仕は禅の修行の一部であり、どんな小さな行為も絶対に完全に行われねばならなかった。ゆえに庭の草取り、蕪の皮むき、茶を出すことをしながら、重大な論議が交わされた。ティーイズムの理想全体は、人生のもっとも小さな出来事に偉大さを見るこの禅の観念の結果である。道教が美的理想の基礎を与え、禅がそれを実践的なものにした。
四 茶室
石と煉瓦の建築伝統の中で育ったヨーロッパの建築家には、木と竹を用いる日本の建築法は、建築と呼ぶ価値すらほとんどないものに見える。西洋建築を正しく学んだ者が、わが国の大寺院の驚くべき完成度を認め、敬意を表するようになったのは、ごく近年のことである。古典建築についてさえこうなのだから、構造と装飾の原理が西洋とまったく違う茶室の微妙な美を、よそ者が理解することは期待しがたい。
茶室、すなわち数寄屋は、単なる小屋――われわれのいう草庵――以上のものを装わない。「数寄屋」という本来の文字は「好みの住まい」を意味する。後代には茶人たちが茶室への考えに応じて異なる漢字を当てたため、数寄屋は「空虚の住まい」または「非対称の住まい」ともなりうる。それは詩的な衝動を宿すために建てられる仮の構造物であるゆえに、好みの住まいである。その時々の美的必要を満たすために置かれるもの以外には装飾がないゆえに、空虚の住まいである。不完全なものを礼拝し、想像力が完成させる余地として意図的に何かを未完成に残すゆえに、非対称の住まいである。十六世紀以後、ティーイズムの理想は日本建築に大きな影響を与えたため、装飾計画の極度の簡素さと清雅さから、今日の普通の日本家屋の内部は外国人にはほとんど何もないように見える。
最初の独立した茶室を作ったのは、後の名を利休という、すべての茶人のうちもっとも偉大な千宗易である。十六世紀、太閤豊臣秀吉の庇護のもと、利休は茶の湯の作法を定め、それを高度な完成へ導いた。茶室の寸法はすでに十五世紀の名茶人、紹鴎によって決められていた。初期の茶室は、茶会のために屏風で仕切った普通の座敷の一部にすぎなかった。仕切られた部分は囲いと呼ばれ、この名は今も家に組み込まれた独立しない茶室に用いられる。数寄屋は、五人を超えない人数を収めるための茶室本体――「三美神より多く、九詩神より少なく」という言葉を思わせる数である――、茶器を持ち込む前に洗い整える中待屋、客が茶室へ招かれるまで待つ待合、待合と茶室を結ぶ庭の小径である路地から成る。茶室の外観は目立たない。もっとも小さな日本家屋より小さく、建材も洗練された貧しさを示すよう選ばれる。だがこれはすべて深い芸術的熟慮の結果であり、その細部には、もっとも富麗な宮殿や寺院の建設以上の注意が払われていることを忘れてはならない。良い茶室は普通の邸宅より高価である。材料の選定にも施工にも、莫大な注意と正確さが求められるからだ。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも独自の、非常に名誉ある階層をなし、その仕事の繊細さは漆の箱を作る職人に劣らない。
茶室は西洋建築のどの作品とも異なるだけでなく、日本の古典建築そのものとも強く対照をなす。世俗・宗教を問わず、わが国の古い壮大な建物は、その大きさだけを見ても侮れない。幾世紀もの破壊的な火災から残ったわずかな建築も、その装飾の壮麗さと豊かさによって、今なおわれわれを畏れさせる。直径二、三フィート、高さ三十、四十フィートもある巨大な木柱が、複雑な組物の網によって、瓦屋根の重みで軋む大梁を支えた。この材料と建築法は火には弱いが、地震には強く、国の気候にもよく適していた。法隆寺金堂と薬師寺五重塔には、木造建築の耐久性を示す顕著な例がある。これらはほぼ十二世紀にわたり、実質的に完全な姿を保っている。古い寺院や宮殿の内部は、贅を尽くして飾られた。十世紀に建つ宇治の鳳凰堂には、鏡や螺鈿を散りばめた多彩な天蓋や金色の帳、かつて壁を覆った絵画と彫刻の残りを、今も見ることができる。後には日光や京都の二条城で、アラビアやムーアの芸術が達した限りない華麗さに、色彩と精緻な細部で比肩するほど豊かな装飾のために、構造美が犠牲にされているのを見る。
茶室の簡素さと純粋主義は、禅寺を模範とした結果である。禅寺は他宗派の寺院と異なり、僧侶の住居としてのみ意図されている。その礼拝堂は礼拝や巡礼の場ではなく、学生たちが討論と瞑想修行のために集まる講堂である。部屋には中央の床以外何もなく、その奥には宗祖菩提達摩、あるいは最初期の禅祖二人である迦葉と阿難を伴う釈迦牟尼の像が置かれる。祭壇には、禅にもたらした大きな貢献を記念して、花と香が供えられる。菩提達摩像の前で一つの碗から順に茶を飲むという禅僧の儀礼が、茶の湯の基礎を築いたことはすでに述べた。さらに、禅堂の祭壇が、客の鑑賞のために絵画や花を飾る日本間の名誉の場所、床の間の原型だったことを付け加えよう。
偉大な茶人は皆、禅を学び、禅の精神を日常生活の現実に導き入れようとした。ゆえに茶室は、茶の湯の他の道具と同じく、多くの禅の教義を映している。正統な茶室の広さが四畳半、すなわち十フィート四方とされるのは、『ヴィクラマディティヤ経』の一節による。この興味深い書では、ヴィクラマディティヤがこの広さの部屋に文殊菩薩と八万四千人の仏弟子を迎える。これは真に悟った者にとって空間は存在しないという理論に基づく寓話である。また待合から茶室へ通じる庭道、路地は、瞑想の第一段階――自己照明への通過――を意味した。路地は外界とのつながりを断ち、茶室で美を十分に楽しむのに適した新鮮な感覚を生むよう意図された。この庭道を踏んだ人は、常緑樹の薄明の中、規則的な不規則さを持つ飛石を歩き、その下に乾いた松葉があり、苔むした花崗岩の灯籠のそばを通るうち、心が日常の思いを超えて高められるのを忘れられないだろう。都会のただ中にいても、文明の塵と喧騒から遠い森にいるように感じる。こうした静けさと清らかさを生むために、茶人たちは大いなる工夫を示した。路地を通る際に呼び起こされる感覚は、茶人ごとに異なっていた。利休のように完全な孤独を求め、路地を作る秘訣は古歌にあるとした者もいる。
「見渡せば、
花もなく、
紅葉もない。
海辺に立つ
一軒の小屋、
秋の夕べの
薄明かり。」
小堀遠州のように、別の効果を求めた者もいる。遠州は庭道の趣は、次の歌にあるといった。
「夏木立、
海のひとかけら、
淡い夕月。」
その意味を汲むのは難しくない。彼は、過去の影のような夢にまだ留まりながらも、熟した精神の光の甘い無意識に浸り、彼方の広がりにある自由を恋い慕う、目覚めたばかりの魂の姿勢を作ろうとしたのである。
このように整えられた客は、静かに聖所へ近づく。侍であれば、茶室は何よりも平和の家であるから、軒下の刀掛けに刀を置く。そして三フィートに満たない小さな入口から、深く身をかがめて室内へ這うように入る。これは身分の高低を問わず、すべての客に求められた行為であり、謙遜を教えるためだった。待合で休む間に席次を互いに決め、客たちは一人ずつ音なく入って席に着き、まず床の間の絵や花に礼をする。客全員が座り、鉄釜の湯が沸く音以外に沈黙を破るものがなくなって初めて、亭主は室に入る。釜はよく歌う。底に鉄片を配して独特の旋律を出すようにしてあり、その中には雲にくぐもる滝の響き、岩に砕ける遠い海、竹林を吹き抜ける雨嵐、はるかな丘の松風の音が聞こえる。
昼でも、傾斜した屋根の低い軒は日の光をわずかしか入れないため、室内の光は抑えられている。天井から床まで、すべての色は落ち着き、客自身も目立たぬ色の衣服を慎重に選んでいる。古びた柔らかさがすべてを覆い、新しく手に入れたものを思わせる品は忌まれる。ただし竹の柄杓と麻の布巾だけは例外で、真っ白で新しい対照をなす。茶室と茶道具がどれほど古びて見えても、すべては完全に清潔である。もっとも暗い隅にさえ塵一つない。もしあれば、亭主は茶人ではない。茶人に必要な最初の条件の一つは、掃き、拭き、洗う方法を知ることである。掃除と埃払いには芸術がある。古い金工品を、オランダの主婦の無分別な熱心さで磨いてはならない。花入から滴る水を拭う必要もない。それは露と涼しさを思わせるからである。
このことに関連して、茶人が考える清潔をよく示す利休の話がある。利休は、息子の少庵が庭道を掃き、水を打つのを見ていた。少庵が仕事を終えると、利休は「まだきれいではない」と言い、もう一度やらせた。一時間も疲れる仕事をした後、息子は利休に言った。「父上、もうすることはありません。石段は三度洗い、石灯籠と木にはよく水を打ちました。苔も地衣も瑞々しく光っています。枝も葉も、地面には一つも残していません。」「若い愚か者め」と茶人は叱った。「庭道はそんなふうに掃くものではない。」
そう言って利休は庭へ入り、一本の木を揺すって、秋の錦の切れ端たる金と紅の葉を庭に散らした。利休が求めたのは清潔だけでなく、美と自然でもあった。
「好みの住まい」という名は、ある個人的な芸術的要求を満たすために作られた構造を意味する。茶室は茶人のために作られるのであって、茶人が茶室のためにいるのではない。それは後世のために作られず、ゆえに仮のものである。誰もが自分の家を持つべきだという考えは、日本民族の古い習慣に基づく。神道の信仰は、家の主な居住者が死ねば、その住居を明け渡すべきだと命じた。おそらくこの習慣には、まだ解明されていない衛生上の理由もあったのだろう。もう一つの古い習慣は、結婚する夫婦ごとに新築の家を用意することだった。こうした習慣のため、古代には帝都がこれほど頻繁に移されたのである。太陽女神の最高の神殿である伊勢神宮を二十年ごとに建て替えることは、今も続く古い儀礼の一例である。これらの習慣は、壊しやすく建てやすい木造建築という方法があってこそ可能だった。煉瓦や石を使う、より永続的な建築様式では移住は不可能だったろう。実際、奈良時代後、中国のより安定し重厚な木造建築を採り入れると、それは不可能になった。
しかし十五世紀、禅の個人主義が優勢となると、この古い考えは茶室と結びついて、より深い意味を帯びた。無常の仏教理論と物質に対する精神の支配を求める禅は、家を肉体の一時的な避難所としてのみ認めた。肉体そのものも荒野の小屋のようなもの、周囲に生えた草を結び合わせた薄い覆いにすぎない――草の結び目がほどければ、再び元の荒野へ戻る。茶室では、藁屋根がはかなさを、細い柱が脆さを、竹の支えが軽さを、ありふれた材料の用い方が無造作さを示す。永遠なものはただ精神の中にあり、精神はこの素朴な環境に宿り、その洗練の微光によってそれを美しくする。
茶室が個人の趣味に合わせて建てられるべきことは、芸術における生命力の原理を強く示している。芸術は十分に鑑賞されるため、同時代の生活に誠実でなければならない。後世の要求を無視せよというのではなく、現在をより楽しむべきだということである。過去の創造を軽んじよというのではなく、それを自らの意識に同化しようというのである。伝統や型への奴隷的な追従は、建築における個性の表現を縛る。近代日本で目にする、無意味なヨーロッパ建築の模倣には泣くほかない。もっとも進歩した西洋諸国で、なぜ建築がこれほど独創性を欠き、時代遅れの様式の反復に満ちるのか、われわれは不思議に思う。おそらく芸術における民主化の時代を通り抜け、新たな王朝を開く君主のような大師の出現を待っているのだろう。古人をもっと愛し、もっと少なく模倣できればよい。ギリシア人が偉大だったのは、古代から模写しなかったからだと言われる。
「空虚の住まい」という語は、すべてを含むという道教の理論を伝えるだけでなく、装飾の主題が絶えず変化を必要とするという観念も含んでいる。茶室は、その時の美的気分を満たすため一時的に置かれるもの以外、完全に空である。その場のために特別な美術品を持ち込み、他のすべては主題の美を高めるよう選び、配される。異なる曲を同時に聴くことはできない。美を真に理解するには、中心となる主題へ集中するほかない。こうして茶室の装飾法は、家の内部をしばしば博物館に変える西洋の方法と正反対であることが分かる。装飾の簡素さと頻繁な変化に慣れた日本人には、膨大な絵画、彫像、骨董品で恒久的に埋め尽くされた西洋の室内は、富を俗に誇示しているだけという印象を与える。傑作一つでさえ絶えず眺めて楽しむには大きな鑑賞力が必要であり、ヨーロッパやアメリカの家でしばしば見られるような色と形の混乱の中に日々生きられる人々には、まさに限りない芸術的感受性が必要だろう。
「非対称の住まい」は、われわれの装飾法の別の面を示す。日本の美術品に対称性がないことは、西洋の批評家によってしばしば指摘されてきた。これも道教の理想を禅によって実行した結果である。二元論を深く抱き、三位一体を崇めた北方仏教と儒教は、対称の表現に反対しなかった。実際、中国の古い青銅器、唐代や奈良時代の宗教美術を調べれば、対称を求める一貫した努力を認めるだろう。わが国の古典的な室内装飾も、明らかに規則的な配置だった。しかし道教と禅の完全観は異なっていた。彼らの哲学の動的性質は、完全そのものよりも、完全を求める過程を重んじた。真の美は、未完成なものを心の中で完成する者によってのみ発見できる。生と芸術の力は、成長の可能性にあった。茶室では、全体の効果を自分との関係で想像し完成することが、客一人ひとりに委ねられる。禅が優勢な思考様式になって以来、極東の芸術は完成だけでなく反復を表す対称を意図的に避けた。意匠の一様さは想像力の新鮮さにとって致命的とされた。そのため人物よりも風景、鳥、花が好んで描かれた。人物は見る者自身のうちにすでにあるからである。われわれはそれでなくとも出しゃばりすぎている。そして虚栄心があってさえ、自己への関心は単調になりがちである。
茶室では反復への恐れが常にある。室を飾る様々な物は、色も意匠も重ならぬよう選ばねばならない。生花があるなら、花の絵は許されない。丸い釜を使うなら、水指は角張ったものにすべきである。黒釉の茶碗には、黒漆の茶入を合わせてはならない。床の間に花入または香炉を置く時は、空間を等しい二つに分けないよう、正確な中央を避けねばならない。床柱は、室の単調さを破るため、他の柱とは違う木を用いる。
この点でも、日本の室内装飾法は西洋と異なる。西洋では暖炉の棚などに、物が対称に並べられている。西洋の家でわれわれは、無用な繰り返しに見えるものにしばしば出会う。等身大の肖像画が背後からこちらを見つめている男と話すのはつらい。絵の中の男と話している男のどちらが本物なのかと思い、片方は偽物に違いないという奇妙な確信を抱く。祝宴の食卓に座り、食堂の壁に描かれた豊饒の表現を眺めて、消化器にひそかな衝撃を覚えたことが何度もある。なぜ狩猟や遊戯の絵にされた獲物があり、魚や果物の精巧な彫刻があるのか。すでに食事をし、死んでしまった人々を思わせる家宝の皿を、なぜ飾るのか。
茶室の簡素さと俗悪さからの自由は、外界の煩わしさを逃れる真の聖所とする。そこで、そしてそこでのみ、人は美への妨げなき礼拝に身を捧げられる。十六世紀、茶室は日本の統一と再建に従事した激しい武将や政治家たちに、労苦からのありがたい休息を与えた。十七世紀、徳川政治の厳しい形式主義が発達した後には、芸術的な魂たちが自由に交わることのできる唯一の機会を提供した。偉大な芸術作品の前では、大名、侍、庶民の間に区別はなかった。今日、産業主義は世界中で真の洗練をますます難しくしている。今こそ以前にも増して、茶室が必要ではないか。
五 芸術鑑賞
「琴を馴らす」という道教の話を聞いたことがあるだろうか。
遠い太古、龍門の峡谷に桐の木が立っていた。まことに森の王であった。その梢は星々と語るように高く伸び、根は深く地に入り、地下に眠る銀の竜の根と青銅色の輪を絡ませていた。ある大魔法使いがこの木から、もっとも偉大な楽人だけがその頑なな魂を馴らすことのできる、不思議な琴を作った。長い間、この楽器は中国の皇帝に秘蔵されたが、代わる代わる弦から調べを引き出そうとした者たちの努力はすべて空しかった。どれほど努めても、琴から返るのは、彼らが歌いたい歌にまったく合わぬ、軽蔑するような荒い音だけだった。琴は主を認めようとしなかった。
ついに琴の王子、伯牙が来た。彼は、荒馬をなだめようとする人のように優しい手で琴を撫で、そっと弦に触れた。自然と季節、高い山と流れる水を歌うと、木の記憶がすべて目覚めた。再び春の甘い息が枝の間を吹いた。谷を踊り下る若い滝は、芽吹く花々に笑いかけた。やがて無数の虫を伴う夏の夢見るような声、雨のやさしい音、郭公の嘆きが聞こえた。聞け、虎が吠える――谷が答える。秋である。荒野の夜、霜の草の上に月が剣のように鋭く輝く。今は冬が支配し、雪に満ちた空を白鳥の群れが渦巻き、鳴る雹が激しい喜びとともに枝を打つ。
すると伯牙は調子を変え、愛を歌った。森は物思いに深く沈む熱烈な若者のように揺れた。高く、誇り高い乙女のように明るく美しい雲が流れた。しかし過ぎゆく時、絶望のように黒く長い影を地に引いた。再び調べが変わった。伯牙は戦を歌った。打ち合う鋼、踏み鳴らす軍馬を。琴の中に龍門の嵐が起こり、竜は稲妻に乗り、轟く雪崩は山々を砕いて落ちた。恍惚となった中華の皇帝は、伯牙に勝利の秘訣を尋ねた。「陛下」と彼は答えた。「他の者が失敗したのは、自分自身のことだけを歌ったからです。私は琴に主題を選ばせました。そして琴が伯牙であったのか、伯牙が琴であったのか、本当には分からなかったのです。」
この話は、芸術鑑賞の神秘をよく示している。傑作とは、われわれのもっとも繊細な感情を奏でる交響曲である。真の芸術は伯牙であり、われわれは龍門の琴である。美の魔法の手に触れられると、存在の秘めた弦が目覚め、その呼びかけに応じて震え、響く。心が心に語りかける。語られぬものを聴き、見えぬものを見る。巨匠は、自分でも知らなかった音を呼び出す。長く忘れていた記憶が、すべて新しい意味を帯びて戻る。恐れに抑え込まれた希望、認めることさえあえてしなかった憧れが、新たな栄光の中に現れる。われわれの心は、芸術家が色を置く画布である。その絵具はわれわれの感情、明暗は喜びの光と悲しみの影である。傑作はわれわれ自身であり、われわれもまた傑作の一部なのである。
芸術鑑賞に必要な心の共感的な交わりは、相互の譲歩に基づかねばならない。芸術家が伝える方法を知らねばならないのと同じく、鑑賞者もその伝言を受け取る正しい態度を育てねばならない。自ら大名でもあった茶人、小堀遠州は、忘れがたい言葉を残した。「大きな絵に近づく時は、大いなる君主に近づくようにせよ。」
傑作を理解するには、その前に身を低く置き、息を潜めて、そのかすかな言葉を待たねばならない。宋の高名な批評家は、魅力的な告白をした。「若い頃、私は自分の好む絵を描く巨匠を褒めた。しかし判断が熟してからは、巨匠が私に好ませようと選んだものを好む自分を褒めるようになった。」
残念なことに、巨匠の心を学ぼうと本当に苦心する人はあまりに少ない。頑固な無知のうちに、このささやかな礼を彼らに払うことを拒み、目の前に広げられた豊かな美の饗宴をしばしば取り逃がす。巨匠は常に何かを与えてくれる。われわれが飢えるのは、ただ鑑賞力が足りないからである。
共感する者にとって、傑作は仲間意識の絆で引き寄せられる、生きた現実となる。巨匠たちは不滅である。彼らの愛と恐れが、われわれの中で繰り返し生きるからだ。われわれに訴えるのは手より魂、技術より人間である。呼びかけが人間的であればあるほど、応答は深くなる。詩や物語の中で主人公たちとともに苦しみ、喜ぶのは、巨匠とわれわれの間にこの秘密の理解があるからである。日本のシェイクスピアたる近松は、劇作の第一原則の一つとして、観客を作者の秘密に入れることの重要性を説いた。数人の弟子が彼の審査に戯曲を出したが、彼の心を動かしたのは一作だけだった。それは、双子の兄弟が人違いのために苦しむ『コメディ・オブ・エラーズ』に似た劇だった。「これには劇の正しい精神がある」と近松は言った。「観客を考慮に入れているからだ。観客は役者より多くを知る。どこに誤りがあるかを知り、無邪気に運命へ突き進む舞台上の哀れな人々を憐れむのだ。」
東洋と西洋の大巨匠たちは、鑑賞者を秘密に入れる方法として暗示が持つ価値を決して忘れなかった。傑作を見て、われわれの思索のために示される果てしない思想の展望に畏怖を覚えない者がいるだろうか。彼らは皆なんと親しく、共感を呼ぶことか。それに比べ近代の月並みなものは、なんと冷たいことか。前者には人の心の温かなほとばしりを感じ、後者には形式的な敬礼しか感じない。技術に没頭する近代人は、まれにしか自分を超えない。龍門の琴を空しく呼び出した楽人たちのように、彼は自分自身だけを歌う。その作品は科学には近いかもしれないが、人間性からは遠い。日本には、本当に虚栄心の強い男を女は愛せない、なぜならその心には愛が入って満たす隙間がない、という古い言葉がある。芸術でも、芸術家にとっても大衆にとっても、虚栄は共感を殺す。
芸術における同じ魂の結びつきほど神聖なものはない。出会いの瞬間、芸術愛好者は自分を超える。彼は同時に在り、在らない。無限を垣間見るが、目には舌がないため、その歓びを言葉にはできない。物質の束縛から解かれた精神は、万物の律動に従って動く。こうして芸術は宗教に近づき、人類を高める。これが傑作を神聖なものにする。昔、日本人が偉大な芸術家の作品に寄せた崇敬は強烈だった。茶人たちは宝物を宗教的な秘密のうちに守り、聖所そのもの――柔らかな襞に至聖所を包む絹の包み――に達するまで、一つの箱の中からさらに箱をいくつも開けねばならないことさえあった。品物が人目にさらされることは稀で、しかも奥義を知る者にだけだった。
ティーイズムが盛んだった時代、太閤の将軍たちは、勝利の褒美として広大な領地を得るより、稀な芸術品を贈られるほうが満足した。愛好される劇の多くは、名高い傑作の喪失と回復を題材にしている。たとえばある劇では、雪舟による有名な達磨の絵を保管していた細川卿の御殿が、警護の侍の不注意から突然火事になる。貴重な絵を何としても救おうと決意した侍は、燃える建物に飛び込み、掛物をつかむ。しかし炎がすべての出口を断っていた。絵のことだけを思い、彼は刀で腹を切り、裂いた袖で雪舟を包んで、大きく開いた傷の中に押し込む。ついに火は消される。煙る燃え殻の中から、半ば焼けた死体が見つかり、その中には火に傷つかなかった宝が眠っている。このような話は恐ろしいが、傑作にわれわれが置いた大きな価値と、信頼された侍の献身を示している。
しかし芸術は、われわれに語りかける限りにおいてのみ価値を持つことを忘れてはならない。われわれ自身の共感が普遍的なら、それは普遍的な言語となりうるだろう。だが有限な本性、伝統と慣習の力、遺伝的な本能が、芸術を楽しむ能力の範囲を狭める。われわれの個性そのものが、一つの意味では理解に限界を設ける。そして美的個性は、過去の創造の中に自らの親和するものを探す。教養によって芸術鑑賞の感覚は広がり、それまで認めなかった多くの美の表現を楽しめるようになるのは確かである。しかし結局、宇宙に見るのは自らの像だけだ――われわれ固有の特性が、知覚のあり方を決める。茶人たちは、各人の鑑賞の尺度に厳密にかなう品だけを集めた。
このことに関し、小堀遠州の話を思い出す。遠州は弟子たちから、その収集品の選択に示した見事な趣味を褒められた。弟子たちは言った。「どの品も、誰もが感嘆せずにはいられません。利休よりも、あなたのほうが優れた趣味をお持ちだったことが分かります。利休の収集品を理解できる者は、千人に一人しかいないのですから。」
遠州は悲しげに答えた。「それは私がいかに平凡かを示すだけだ。偉大な利休は、自分自身に訴えかける品だけを愛する勇気を持っていた。私は無意識に大多数の趣味へ媚びている。まことに利休こそ、茶人の中の千人に一人だった。」
今日、芸術への熱狂に見えるものの多くが、真の感情に根ざしていないのは、まことに残念である。この民主主義の時代、人々は自分の感情を顧みず、世間で最上と見なされるものを求めて騒ぐ。洗練ではなく高価なものを、美ではなく流行のものを欲しがる。大衆にとっては、尊敬するふりをしている初期イタリア派や足利時代の巨匠たちより、自分たちの産業主義が生んだ立派な産物である絵入り雑誌を眺めるほうが、消化しやすい芸術的楽しみを与えるだろう。作品の質より、芸術家の名が重要なのである。何世紀も前に中国の批評家が嘆いたように、「人々は耳で絵を批評する。」
こうした本物の鑑賞力の欠如こそ、どこを向いても今日われわれを迎える擬古典主義の怪物を生む原因である。
もう一つよくある誤りは、芸術と考古学を混同することである。古さから生まれる崇敬は人間性のもっとも良い特質の一つであり、さらに大いに育まれてほしい。古い巨匠たちは未来の啓蒙への道を開いた者として、正しく敬われるべきである。数世紀の批評を無傷で通り抜け、なお栄光に包まれてわれわれのもとに届いたという事実だけでも、尊敬を命じる。しかし年齢だけを理由にその業績を評価するなら、われわれは愚かである。にもかかわらず、歴史への共感が美的な識別を乗り越えるのを許している。芸術家が安心して墓に横たわって初めて、賞賛の花を捧げる。進化論を宿した十九世紀は、さらに個人を種の中に見失う習慣をわれわれに作った。収集家は時代や流派を示す標本を得ようと熱心になり、ある時代・流派の凡庸な作品をいくら集めるより、一つの傑作が多くを教えることを忘れる。われわれは分類しすぎ、楽しむことが少なすぎる。いわゆる科学的な展示法のために美を犠牲にすることは、多くの博物館の災いとなった。
生きた人生の構想において、現代芸術の要求を無視することはできない。今日の芸術こそ真にわれわれのもの――われわれ自身の映像である。それを非難する時、われわれは自分自身を非難しているにすぎない。現代には芸術がないと言う――その責任は誰にあるのか。古人についてあれほど熱狂的に語りながら、自分たちの可能性にはほとんど注意を払わないのは、まことに恥ずべきことだ。苦闘する芸術家たち、冷たい軽蔑の影に留まる疲れた魂たちに、自己中心的なこの世紀がどんな霊感を与えているか。過去はわれわれの文明の貧しさを憐れみ、未来は芸術の不毛を笑うだろう。われわれは人生の美を破壊している。誰か偉大な魔法使いが、社会という幹から強大な琴を作り、その弦が天才の手に響くようにしてくれればよい。
六 花
春の曙の震えるような灰色の中、鳥たちが木々の間で神秘的な調べを囁く時、彼らが伴侶に花のことを語っているように感じたことはないだろうか。人類における花の鑑賞は、恋愛詩と同じほど古いに違いない。無意識のうちに甘く、沈黙ゆえに香る花以上に、乙女の魂が開くさまをどこに見いだせよう。原始の男は初めての花輪を乙女に捧げた時、獣を超えた。自然の粗い必要を越えたことで人間となった。役に立たぬものの微妙な用途を知った時、芸術の領域に入ったのである。
喜びの時も悲しみの時も、花は変わらぬ友である。花とともに食べ、飲み、歌い、踊り、恋をする。花とともに結婚し、洗礼を行う。花なしには死ぬことさえできない。百合とともに礼拝し、蓮とともに瞑想し、薔薇と菊を掲げて戦列に突撃した。花言葉で話そうとさえした。花なしにどう生きられよう。その存在を失った世界を考えると恐ろしくなる。病人の枕辺にどれほどの慰めをもたらし、疲れた魂の闇にどれほど至福の光をともすことか。その穏やかな優しさは、美しい子供の真剣なまなざしが失われた希望を思い出させるように、宇宙への薄れかけた信頼をよみがえらせる。塵に伏す時、悲しんで墓の上に残るのは花である。
悲しいことだが、花と親しくしても、われわれが獣をあまり超えていないことは隠せない。羊の皮を掻けば、内なる狼はすぐ牙を見せる。人は十歳では動物、二十歳では狂人、三十歳では失敗者、四十歳では詐欺師、五十歳では犯罪者だと言われる。おそらく犯罪者になるのは、動物であることをやめたことがないからだ。われわれにとって実在するのは飢えだけ、神聖なのは自分の欲望だけである。目の前で祭壇は次々崩れたが、一つの祭壇だけは永遠に守られる。至高の偶像たる自分自身へ香を焚く祭壇である。われわれの神は偉大であり、金銭はその預言者である！ われわれは彼への供物を作るため自然を荒廃させる。物質を征服したと誇りながら、物質こそ自分たちを奴隷にしたことを忘れる。文化と洗練の名のもとに、どれほどの残虐を働くことか。
教えてくれ、星の涙である優しい花たちよ。庭に立ち、露と陽光を歌う蜂に向かって頭を揺らすおまえたちは、待ち受ける恐ろしい運命を知っているか。夢を見よ。夏のやさしい風の中で、できる間は揺れ、戯れよ。明日には無慈悲な手がおまえたちの喉を握る。もぎ取られ、手足を引き裂かれ、静かな家から運び去られる。おまえを傷つける女は、ひどく美しいかもしれない。指にまだおまえの血を湿らせながら、おまえはなんと美しいのだろうと言うかもしれない。それを親切と呼べるだろうか。心ない女の髪に閉じ込められるかもしれないし、おまえが人間なら顔を見る勇気もない男のボタン穴に挿されるかもしれない。命の尽きることを告げる狂おしい渇きを、よどんだ水だけで癒さねばならぬ狭い器に閉じ込められる運命さえある。
花たちよ、もしミカドの国にいたなら、いつか鋏と小さな鋸を持った恐るべき人物に出会うかもしれない。彼は自らを花の師と呼ぶ。医者の権利を主張するだろう。そしておまえたちは本能的に彼を憎むだろう。医者は常に患者の苦しみを長引かせようとすることを、知っているからだ。彼はおまえたちを、こうあるべきだと考える不可能な姿に切り、曲げ、捻じる。整骨医のように筋をねじり、骨を外す。出血を止めるため赤く焼けた炭で焼き、血行を助けるため針金を刺し込む。塩、酢、明礬、ときには硫酸で食餌療法をする。気を失いそうになると、足元には熱湯が注がれる。治療を受けなければ不可能だったより二週間かそれ以上、生をおまえたちの中に保てるのだと、彼は誇るだろう。初めて捕らえられた時にすぐ殺されるほうが、ましではなかったか。この世でこれほどの罰を受けるため、前世でどんな罪を犯したのか。
西洋社会における花の無意味な浪費は、東洋の花の師たちが花を扱う方法よりも、さらに恐ろしい。ヨーロッパとアメリカの舞踏室や晩餐の卓を飾り、翌日には捨てられるために毎日切られる花の数は、莫大なものに違いない。それらをつなげれば、一つの大陸を花輪で飾れるかもしれない。この命への徹底した無頓着に比べれば、花の師の罪など取るに足らない。少なくとも彼は自然の節約を尊重し、慎重な見通しをもって犠牲を選び、死後にはその遺骸を敬う。西洋では花の展示は富の華やかさの一部、瞬間の気まぐれに見える。宴が終われば、この花々はどこへ行くのか。色褪せた花が容赦なく肥溜めへ投げ捨てられるのを見るほど悲しいことはない。
なぜ花はこれほど美しく、しかもこれほど不幸に生まれたのか。虫は刺すことができ、もっとも温和な獣も追い詰められれば戦う。帽子を飾るため羽毛を求められる鳥は追手から飛び去れ、毛皮を欲しがられる獣は近づけば隠れられる。ああ、翼を持つ花は蝶だけであり、他のすべては破壊者の前で無力に立つ。死の苦痛に叫んでも、その声は硬くなったわれわれの耳には届かない。沈黙のうちに愛し仕える者に、われわれは常に残酷である。しかし残酷さのため、いつかこの最良の友たちに見捨てられる時が来るかもしれない。野の花が年ごとに少なくなるのに気づかないだろうか。彼らの賢者が、人間がもっと人間らしくなるまで去れと教えたのかもしれない。おそらく天へ移住したのだ。
植物を育てる人には、言うべき良いことが多い。鉢を持つ人は、鋏を持つ人よりはるかに人道的である。水と日光への気遣い、寄生虫との戦い、霜への恐れ、蕾の開きが遅い時の不安、葉がつやを得た時の歓喜を、われわれは喜びをもって眺める。東洋の園芸術は非常に古く、詩人と愛する植物の親交はしばしば物語や歌に記録されてきた。唐宋時代に陶芸が発達すると、植物を収めるための素晴らしい器の話を聞く。それは鉢ではなく、宝石で飾られた宮殿だった。花ごとに特別な侍者がつき、兎の毛で作った柔らかな刷毛で葉を洗った。『瓶史』で袁宏道は、牡丹は盛装した美しい乙女に湯浴みさせるべきであり、冬の梅には青白く細身の僧が水をやるべきだと書いた。日本で、足利時代に作られたもっとも人気ある能の一つ『鉢木』は、凍てつく夜、火を焚く薪がないため、旅の僧をもてなそうとして大切な鉢植えを切る貧しい武士の物語に基づく。この僧は実は、わが物語におけるハールーン・アッ＝ラシードたる北条時頼であり、犠牲は報われる。この能は今日でも東京の観客から必ず涙を誘う。
繊細な花を守るためには、大きな注意が払われた。唐の玄宗皇帝は、鳥を遠ざけるため庭の木の枝に小さな金の鈴を吊るした。春になると宮廷楽士を連れて出かけ、柔らかな音楽で花を楽しませたのも彼である。日本のある寺、神戸近くの須磨寺には、わがアーサー王伝説の英雄たる義経に帰せられる奇妙な札が今も残る。これはある見事な梅を守るための掲示であり、武勇の時代らしい冷厳なユーモアで訴えかける。花の美に触れた後、碑文はこう言う。「この木の枝を一本でも切る者は、そのために指一本を失うべし。」
花を無意味に壊し、芸術品を損なう者に対し、今日もこのような法を施行できればよい。
しかし鉢植えの花についてさえ、人の利己心を疑わずにはいられない。なぜ植物を故郷から連れ出し、異なる環境で花を咲かせよと求めるのか。檻に閉じ込めた鳥に歌い、つがえよと求めるようなものではないか。温室の人工の熱に蘭が息苦しさを覚え、故郷の南の空を絶望的に恋い慕っているかもしれないとは、誰が知ろう。
花を愛する理想的な人とは、陶淵明のように、壊れた竹垣の前に座って野菊と語り、林和靖のように、西湖の梅花の間を黄昏に歩いて神秘の香りに身を失う人である。周茂叔は夢を蓮の夢と交えようと、舟で眠ったといわれる。過去・現在・未来の仏に花を捧げて、「おまえを摘めば、私の手がおまえを汚すだろう、花よ。野に立つそのままのおまえを、私は仏たちに捧げよう」と歌った、奈良のもっとも名高い皇后の一人、光明皇后を動かしたのも同じ精神だった。
だが、あまり感傷的にならぬようにしよう。もっと贅沢を減らし、もっと壮大になろう。老子は言った。「天地は不仁である。」
弘法大師は言った。「流れ、流れ、流れ、流れ、生命の流れは常に前へ。死ね、死ね、死ね、死ね、死はすべての者に来る。」
破壊はどこを向いてもわれわれに迫る。下にも上にも、後ろにも前にも破壊がある。変化だけが永遠である――ならば死を生と同じように歓迎してはどうか。二つはただ互いの対応物、ブラフマーの夜と昼である。古いものの崩壊を通じて、再創造は可能となる。われわれは容赦なき慈悲の女神たる死を、さまざまな名の下に崇めてきた。火の中にゲブール教徒が迎えたのは、万物を呑み込む者の影だった。今日も神道日本が身を伏せるのは、剣の魂の氷のような純粋主義である。神秘の火はわれわれの弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断つ。灰の中から天上の希望の不死鳥が生まれ、自由の中からより高い人間性の実現が生まれる。
世界の理念を高める新しい形を作り出せるなら、なぜ花を壊してはいけないのか。われわれはただ、美への犠牲に加わってくれと花に願うだけである。清浄と簡素に身を捧げることで、その行為を償おう。花の信仰を作った茶人たちは、このように考えた。
茶人と花の師の作法を知る者なら、彼らが花へ宗教的な崇敬を抱くことに気づいたはずである。彼らは無作為に摘むことはなく、心に描く芸術的構成を見据え、一枝一枝を慎重に選ぶ。絶対に必要な量より多く切ってしまえば、恥じるだろう。ここで注意すべきは、葉があれば必ず花とともに用いることである。目的は植物の生命全体の美を示すことにある。この点でも、他の多くの点と同じく、彼らの方法は西洋の方法と異なる。西洋では花の茎だけ、いわば胴体を失った頭だけを、無造作に花瓶へ挿しているのをよく見る。
茶人は花を満足に生けると、日本間の名誉の場所である床の間に置く。その効果を損なうものは、特別な美的理由から組み合わせる場合を除き、絵さえ近くに置かれない。それは王座に着いた君主のようにそこにあり、客や弟子は入室すると、亭主に挨拶する前に深く頭を下げる。傑作の図は愛好者の啓発のために作られ、出版される。この主題に関する文献はかなり多い。花が萎れると、師は優しく川へ流すか、丁重に地に埋める。その記憶のために碑を建てることさえある。
花を生ける芸術の誕生は、十五世紀のティーイズムの誕生と同時だったようである。伝説では、嵐が散らした花を集め、すべての生き物への無限の慈しみから水の器に入れた初期の仏教聖者たちが、最初に花を生けたとされる。足利義政の宮廷に仕えた大画家・鑑識家の相阿弥は、その最初の達人の一人だったという。茶人の珠光もその弟子であり、また絵画史における狩野派と同じほど花の歴史に名高い池坊の祖、専能も弟子だった。十六世紀後半、利休のもとで茶の儀礼が完成すると、花を生ける技もまた完全な成長に達した。利休とその後継者、名高い織田有楽斎、古田織部、本阿弥光悦、小堀遠州、片桐石州は、新しい組み合わせを作ることを互いに競った。しかし茶人の花の礼拝は、美的儀礼の一部にすぎず、それ自体で独立した宗教ではなかったことを忘れてはならない。茶室の他の芸術品と同じく、花も装飾全体の構想に従属した。石州は、庭に雪がある時には白梅を使ってはならないと定めた。「騒がしい」花は容赦なく茶室から追放された。茶人の花は、もともと意図された場所から移すと意味を失う。その線と均衡は、周囲との関係を考慮して特別に作られているからである。
花そのものを愛する礼拝は、十七世紀半ば、「花の師」たちの出現とともに始まる。花は茶室から独立し、花器が課す法以外には従わなくなった。新たな観念と技法が可能となり、多くの原理と流派が生まれた。前世紀半ばの作家は、百を超える流派を数えられると述べた。大別すれば、形式主義派と自然派の二大系統に分かれる。池坊に導かれた形式主義派は、狩野派の画家に対応する古典的理想主義を目指した。この流派の初期の師たちによる生花の記録には、山雪や常信の花鳥画をほとんど再現しているものがある。他方、自然派は自然を手本とし、芸術的統一を表すのに役立つだけの形の改変を加えた。その作品には、浮世絵と四条派を生んだのと同じ衝動を認める。
時間があれば、この時代のさまざまな花の師が定めた構成と細部の法則を、今より詳しく扱うのも興味深いだろう。それらは徳川時代の装飾を支配した根本理論を示すだろう。彼らは主導原理としての天、従属原理としての地、調和原理としての人に触れ、これらの原理を体現しない生花は不毛で死んだものと見なされた。また花を形式、半形式、略式という三つの異なる様相で扱うことの重要性を、多く論じた。第一は舞踏会の威厳ある衣装を着た花、第二は午後の服装の気楽な優雅さを持つ花、第三は閨房の魅力的な着崩れ姿の花を表すといえよう。
われわれ自身の共感は、花の師の花よりも茶人の花にある。前者は正しい環境にある芸術であり、人生との真の親しさゆえにわれわれに訴える。この流派を、自然派や形式主義派と区別して「自然」と呼びたい。茶人は花を選んだ時点で義務を終え、花自身に物語を語らせる。晩冬の茶室に入ると、芽をつけた椿に細い山桜の枝が添えられていることがある。それは去りゆく冬の余韻と春の予言である。また、苛立つほど暑い夏の日の正午の茶会に入ると、暗く涼しい床の間の吊花入に、一輪の百合を見つけるかもしれない。露を滴らせ、それは人生の愚かさを微笑んでいるように見える。
花の独奏も面白いが、絵画や彫刻との協奏になれば、その組み合わせは人を魅了する。石州はかつて、湖や沼の草木を思わせるため、水草を平らな器に生け、その上の壁に相阿弥の野鴨が空を飛ぶ絵を掛けた。別の茶人、紹巴は、海辺の孤独の美を詠む詩に、漁師小屋の形をした青銅の香炉と浜の野花を合わせた。客の一人は、この構成全体に暮れゆく秋の息を感じたと記録している。
花の物語は尽きない。もう一つだけ語ろう。十六世紀、日本では朝顔はまだ珍しい植物だった。利休は庭いっぱいに朝顔を植え、丹念に育てた。その朝顔の評判は太閤の耳に入り、太閤は見たいとの望みを示した。そこで利休は朝の茶会に招いた。約束の日、太閤は庭を歩いたが、朝顔の跡はどこにも見えない。地面は均され、細かな玉砂利と砂が撒かれていた。専制君主は不機嫌に茶室へ入った。しかしそこには、彼の機嫌をすっかり直す光景が待っていた。床の間には、宋代の稀な青銅器に、一輪だけ朝顔が生けられていた――庭全体の女王が。
このような例に、花の犠牲の完全な意味を見る。花もその意味を十分に理解しているのかもしれない。花は人間のような臆病者ではない。死を誇りとする花もある――確かに日本の桜は、風に身を委ねる時そうである。吉野や嵐山で香る雪崩のような桜の前に立った者なら、これを悟ったに違いない。宝石を散らした雲のように一瞬漂い、水晶の流れの上で舞う。そして笑う水に乗って去る時、こう言うように見える。「さらば、春よ！ われらは永遠へ向かう。」
七 茶人
宗教において、未来はわれわれの背後にある。芸術において、現在は永遠である。茶人たちは、芸術の真の鑑賞は、それを生きた影響力とする者にのみ可能だと考えた。そこで彼らは、茶室にある洗練の高い基準によって日常生活を律しようとした。いかなる場合にも心の平静を保ち、会話は周囲の調和を決して損なわぬよう行われねばならない。衣服の裁ち方と色、身体の姿勢、歩き方まで、芸術的人格の表現となりえた。これらは軽視できぬことである。自らを美しくしていない者には、美に近づく権利がない。こうして茶人は芸術家以上のもの、芸術そのものになろうと努めた。それは美学の禅であった。完全は、それを認めようとさえすればどこにでもある。利休は、「花のみを待ち望む人々に、雪の山の働く芽に宿る満開の春を見せたい」と詠む古歌を好んで引いた。
茶人が芸術に寄与したものは実に多い。彼らは古典建築と室内装飾を完全に革新し、茶室の章で述べた新様式を確立した。その影響は十六世紀以後に建てられた宮殿や寺院にまで、すべて及んでいる。多才な小堀遠州は、桂離宮、名古屋城、二条城、興聖院にその天才の顕著な例を残した。日本の名園はすべて茶人によって設計された。茶人が霊感を与えなければ、わが国の陶器はおそらくあの高い完成に達しなかっただろう。茶の湯で使う器を作ることは、陶工たちの創意を極限まで呼び起こした。遠州七窯は、日本陶芸を学ぶ者なら誰もが知っている。色や意匠を考えた茶人の名を持つ織物も多い。茶人が天才の跡を残さなかった芸術分野を探すことは、まったく不可能である。絵画と漆芸に対して彼らが果たした巨大な功績は、語るまでもないほどである。もっとも偉大な画派の一つは、漆芸家・陶工としても名高い茶人、本阿弥光悦に起源を持つ。彼の作品のそばでは、孫の光甫、甥孫の光琳と乾山のすばらしい創造さえ、ほとんど影を薄くする。一般に琳派と呼ばれる流派全体は、ティーイズムの表現である。その大らかな線の中には、自然そのものの生命力が見える。
芸術の領域で茶人が及ぼした影響がどれほど大きくとも、生活のあり方に及ぼした影響に比べれば取るに足らない。礼儀正しい社会の作法だけでなく、家庭生活の細部すべての整え方にも、茶人の存在を感じる。繊細な料理の多くと、食物の供し方は彼らの発明である。落ち着いた色の衣服だけを着ることを教え、花に近づく正しい心を教えた。生来の簡素を愛する気持ちを強め、謙遜の美を示した。実際、その教えによって茶は民衆の生活へ入った。
人生と呼ぶ愚かな苦しみの荒れた海において、自らの存在を正しく整える秘訣を知らぬ者は、幸せで満足しているように見せようと空しく努めながら、絶えず苦しんでいる。道徳的な均衡を保とうとしてよろめき、地平に浮かぶ雲のすべてに嵐の前触れを見る。しかし波が永遠へ向けて外へうねり行く姿には、喜びと美がある。なぜその精神に入らないのか。あるいは列子のように、嵐そのものに乗らないのか。
美とともに生きた者だけが、美しく死ねる。偉大な茶人たちの最後の瞬間は、その生涯と同じく精妙な洗練に満ちていた。宇宙の大いなる律動と常に調和しようとした彼らは、未知へ入る備えをつねにしていた。利休の最後の茶会は、悲劇的な崇高の極みとして永遠に残るだろう。
利休と太閤豊臣秀吉の友情は長く、偉大な武将が茶人に寄せる評価は高かった。しかし専制君主の友情は常に危険な名誉である。裏切りに満ちた時代で、人々はもっとも近い肉親さえ信じなかった。利休は卑屈な廷臣ではなく、激しい後援者と論争してしばしば意見を異にする勇気を持っていた。太閤と利休の間にしばらくあった冷えた関係を利用し、利休の敵たちは、彼が専制君主を毒殺する陰謀に関わっていると告発した。茶人が調製する緑の飲み物の一碗によって、秀吉に死の薬が盛られるという噂が流された。秀吉にとって、疑いは即時処刑に十分な理由であり、怒れる統治者の意志に訴える道はなかった。死刑を宣告された者にただ一つ許された特権は、自らの手で死ぬ名誉だった。
自らを焼き尽くす運命の日、利休は主だった弟子たちを最後の茶会に招いた。定刻になると、客たちは悲しげに待合へ集まった。庭道を見ると、木々は震えているようで、葉のざわめきには住む場所を失った亡霊の囁きが聞こえる。ハデスの門前の厳粛な歩哨のように、灰色の石灯籠が立つ。茶室から稀な香の波が漂ってくる。客に入れと告げる招きである。一人ずつ進み、座に着く。床の間には掛物が掛かっている――現世のすべての無常を説く、古僧の見事な書である。火鉢の上で湯を沸かす釜の歌は、去りゆく夏へ悲しみを注ぐ蝉のように響く。やがて亭主が入る。客たちは一人ずつ茶を供され、一人ずつ黙って飲み干す。亭主が最後に飲む。定められた礼法により、正客は茶道具を拝見する許しを求める。利休は掛物とともに、品々を彼らの前に置く。全員がその美を讃え終えると、利休は記念として、集まった一人ひとりに一品ずつ贈る。ただ茶碗だけは自分のもとに残す。「不幸の唇に汚されたこの碗を、二度と人が使うことはない。」
彼はそう言い、器を粉々に砕く。
儀式は終わった。客たちは涙をこらえるのに苦しみながら、最後の別れを告げて室を出る。ただ一人、もっとも近しく愛する者だけが残り、最後を見届けるよう求められる。利休は茶衣を脱ぎ、畳の上に丁重に畳む。その下に隠されていた、汚れなき白の死装束が現れる。死をもたらす短刀の光る刃を優しく眺め、彼は精妙な歌でこう語りかける。
「ようこそ来た、
永遠の剣よ。
仏を通り、
達磨を通り、
おまえは
道を切り開いてきた。」
微笑を顔に浮かべ、利休は未知の世界へ去った。
公開日: 2025-06-05