岡倉覚三 著
I. 人類の一杯
茶は薬として始まり、飲み物へと発展した。八世紀の中国において、それは風雅な娯楽の一つとして詩の世界へと入り込んだ。そして十五世紀、日本はそれを美学の宗教――ティーイズムへと昇華させた。ティーイズムとは、日常という卑俗な現実の中に、美への崇拝を見出す信仰である。それは清浄と調和、互いへの慈愛という神秘、そして社会秩序の中にあるロマンチシズムを説く。本質的にそれは「不完全なもの」への崇拝であり、人生という名の「不可能なこと」の中で、可能な何かを成し遂げようとする切なる試みなのだ。
茶の哲学は、一般に理解されているような単なる審美主義ではない。それは倫理や宗教と結びつき、人間と自然に対する我々の世界観のすべてを表現している。それは清潔さを強制する「衛生学」であり、複雑で高価なものよりも簡素なものに心地よさを見出す「経済学」であり、宇宙に対する我々の均衡感覚を定義する「道徳的幾何学」でもある。また、その信奉者すべてを趣味の貴族へと変えることで、東洋的民主主義の真の精神を体現している。
日本が長きにわたり世界から隔絶されていたことは、内省を促し、ティーイズムの発展に大いに寄与した。我々の住まいや習慣、衣服や料理、磁器、漆器、絵画、さらには文学に至るまで、あらゆるものがその影響を受けてきた。日本文化を学ぶ者が、その存在を無視することはできない。それは貴族の奥室の優雅さに浸透し、卑小な者の住まいにまで入り込んだ。農民は花を生けることを学び、最も卑しい労働者でさえ、岩や水に礼を尽くす。我々の日常会話では、人間ドラマの真剣かつ滑稽な側面に鈍感な者を「茶が足りない」と表現する。逆に、世俗の悲劇を顧みず、解き放たれた感情の春に身を任せて乱舞する奔放な審美家を、「茶を飲みすぎた」と揶揄する。
部外者から見れば、このような些細なことに心血を注ぐ様子は、奇妙に映るかもしれない。「茶碗の中の嵐［訳注：些細なことで大騒ぎすること］か」と彼は言うだろう。しかし、人間が享受できる喜びという器がいかに小さく、いかにすぐに涙で溢れ、また無限への渇望によっていかに容易く底を突くかを考えれば、我々が茶碗というものにこれほどの意味を込めることを、誰が責められようか。人類はもっとひどいことをしてきた。バッカスを崇拝し、あまりに多くを犠牲にし、血塗られたマルスの像さえ神格化した。ならば、カメリアの女王に身を捧げ、その祭壇から流れ出す共感の温かな流れに浸ってはならないだろうか。象牙色の磁器に満たされた琥珀色の液体の中に、熟達した者は孔子の甘美な控えめさ、老子の鋭い機知、そして釈迦牟尼自らの清らかな香りに触れることができる。
偉大なものの小ささを自ら感じられない者は、他者の小さなものの中にある偉大さを見過ごしがちである。平均的な西洋人は、その滑らかな自己満足の中で、茶の湯を、彼にとっての東洋の奇妙さと幼稚さを構成する千一の珍奇な事例の一つとして見るだろう。日本が平和な芸術に耽っていた頃、彼は日本を野蛮だと見なしていた。ところが、日本が満州の戦場で大量虐殺を始めた途端、彼は日本を文明的であると呼ぶ。最近では、兵士に自己犠牲の歓喜を教える「死の芸術」である武士道に多くの注目が集まっているが、我々の「生の芸術」を体現するティーイズムには、ほとんど関心が向けられていない。もし文明への主張が戦争という凄惨な栄光に基づいているのであれば、我々は喜んで野蛮人のままでいたい。我々の芸術と理想に正当な敬意が払われる時を、静かに待ちたいと思う。
西洋はいつになったら東洋を理解するのか、あるいは理解しようとするのか。我々アジア人は、自分たちについて織りなされた奇妙な事実と幻想の網に、しばしば愕然とする。我々は蓮の花の香りで生きているか、さもなくばネズミやゴキブリを食べているように描かれている。あるいは、無力な狂信者か、あるいは卑俗な快楽主義者か。インドの精神性は無知として嘲笑され、中国の節制は愚かさとされ、日本の愛国心は宿命論の結果であるとされた。神経組織が鈍感であるため、痛みや傷に鈍いのだとまで言われている！
我々を笑えばいい。アジアも同じように返している。もし、我々があなた方について想像し、書き記してきたことのすべてを知れば、さらに愉快な笑い話が増えることだろう。遠近法の魔力がそこにはあり、無意識の驚嘆という敬意があり、新しく定義不可能なものへの静かな憤りがある。あなた方は、羨むにはあまりに洗練されすぎた美徳を押し付けられ、非難するにはあまりに絵になる罪を問われてきた。かつての我々の書き手――真理を知る賢者たちは、あなた方が衣服のどこかにふさふさした尻尾を隠し持っており、しばしば新生児のフリカッセ［訳注：鶏肉などの煮込み料理］を食べていると教えた！ それどころか、もっとひどい偏見もあった。あなた方は、説くことはあっても実行することは決してない、地球上で最も不誠実な人々だと思っていた。
そのような誤解は、我々の間で急速に消えつつある。商業が、多くの東洋の港にヨーロッパの言語を強制的に持ち込んだ。アジアの若者たちは、現代教育の設備を求めて西洋の大学に押し寄せている。我々の洞察はあなた方の文化に深くまでは届かないが、少なくとも学ぶ意欲はある。私の同胞の中には、硬い襟と高いシルクハットを手に入れることが文明の達成であるという妄想に囚われ、あなた方の習慣や礼儀作法を過剰に取り入れた者もいる。そのような気取りは痛ましく、嘆かわしいが、それは我々が膝をついてでも西洋に近づこうとする意欲の表れである。不幸なことに、西洋の態度は東洋を理解することに消極的だ。キリスト教の宣教師は、与えに行くのであって、受け取りに行くのではない。あなた方の情報は、膨大な文学の乏しい翻訳か、あるいは通りすがりの旅人の信頼できない逸話に基づいている。ラフカディオ・ハーンのような騎士道精神ある筆致や、『インドの生活の網』の著者のような者が、我々自身の感情という松明で東洋の闇を照らすことは稀である。
率直に言いすぎたことで、私は茶の湯の精神に反したかもしれない。その礼儀正しさの精神は、期待されることだけを言い、それ以上のことは口にしないことを求める。しかし、私は礼儀正しいティーイズムの信奉者であるつもりはない。新世界と旧世界の相互不理解によって、すでに多大な害がもたらされてきた。より良い理解を促進するために、ささやかな貢献をすることに謝罪は不要だろう。もしロシアが日本をより深く知る謙虚さを持っていたなら、二十世紀の幕開けに血塗られた戦争という光景を見ることはなかったはずだ。東洋の問題を軽蔑し無視することに、人類にとってどれほど恐ろしい結果が潜んでいることか。 absurd な「黄色恐怖」という叫びを上げることを厭わないヨーロッパの帝国主義は、アジアもまた「白い災厄」という残酷な感覚に目覚める可能性があることに気づいていない。あなた方は、我々が「茶を飲みすぎている」と笑うかもしれないが、西洋のあなた方の体質には「茶が全くない」のではないかと、我々は疑わざるを得ない。
大陸同士が皮肉を言い合うのはもうやめよう。半球分の相互利益を得て、賢くなれずとも、せめてより深く悲しもうではないか。我々は異なる道を歩んできたが、一方が他方を補完し合えない理由はない。あなた方は、落ち着きのなさを代償にして拡張を手に入れた。我々は、侵略に対して脆弱な調和を創り出した。信じられるだろうか――ある点において、東洋は西洋よりも幸福なのである！
不思議なことに、人類はこれまで茶碗の中で出会ってきた。茶は、世界的な尊敬を集める唯一のアジアの儀式である。白人は我々の宗教や道徳を嘲笑したが、褐色の飲み物はためらいなく受け入れた。アフタヌーンティーは今や西洋社会の重要な行事となっている。トレイやソーサーの繊細な触れ合う音、女性たちのもてなしの柔らかな衣擦れ、クリームと砂糖についてのありふれたやり取りの中に、茶への崇拝が疑いようもなく確立されていることがわかる。得体の知れない煎じ薬を前にした客の哲学的な諦念は、この一点においてのみ、東洋の精神が至高の地位にあることを宣言している。
ヨーロッパの記録の中で最古の茶に関する記述は、あるアラビア人旅人の記録に見られるという。879年以降、広州の主な収入源は塩と茶の税であったという。マルコ・ポーロは、1285年に中国の財務大臣が茶税を独断で引き上げたために失脚したことを記している。ヨーロッパの人々が極東について詳しく知り始めたのは、大航海時代のことだった。十六世紀末、オランダ人が、東洋では低木の葉から心地よい飲み物が作られているという知らせを届けた。ジョヴァンニ・バッティスタ・ラムージオ（1559年）、L・アルメイダ（1576年）、マッフェノ（1588年）、タレイラ（1610年）といった旅人も茶について言及している。そして1610年、オランダ東インド会社の船が、初めてヨーロッパに茶をもたらした。フランスに伝わったのは1636年、ロシアに届いたのは1638年である。イングランドは1650年にそれを歓迎し、「中国の飲み物として知られ、中国人はチャ、他国ではタイあるいはティーと呼ぶ、すべての医師が認めた優れた飲み物」と評した。
世のあらゆる優れたものと同様に、茶の普及も反対に遭った。ヘンリー・サヴィル（1678年）のような異端者は、茶を飲むことを不潔な習慣だと非難した。ジョナス・ハンウェイ（『茶についてのエッセイ』1756年）は、茶の習慣によって男性は身長と端正さを失い、女性は美しさを失うと述べた。当初の価格（1ポンドにつき約15〜16シリング）は庶民の消費を拒み、それを「高貴な待遇や接待のための贅沢品」とし、君主や権力者への贈り物とした。
しかし、そのような欠点にもかかわらず、茶の習慣は驚くべき速さで広まった。十八世紀前半のロンドンのコーヒーハウスは、実際にはティーハウスとなり、アディソンやスティールのような才人が集い、「一杯の茶」を楽しみながら時間を潰した。
やがてこの飲み物は生活必需品となり、課税対象となった。この点において、茶が近代史の中でいかに重要な役割を果たしたかを思い起こされる。植民地時代のアメリカは、茶に課せられた重税に耐えきれなくなるまで、抑圧に甘んじていた。アメリカの独立は、ボストン港に茶箱を投げ捨てたことから始まったのである。
茶の味わいには、抗いがたく、理想化させるような微妙な魅力がある。西洋のユーモア作家たちは、自らの思考の香りを茶の香りに混ぜ合わせるのに時間をかけなかった。茶にはワインのような傲慢さも、コーヒーのような自意識も、ココアのような作り物のような純真さもない。すでに1711年、『スペクテイター』誌は次のように述べている。「したがって、私は毎朝一時間を茶とパンとバターに充てているすべての規律ある家庭に、私の思索を特に推薦したい。そして彼らの幸福のために、この新聞を時間通りに配膳させ、茶器の一部として扱うことを切に勧めるものである。」
サミュエル・ジョンソンは、自らを次のように描いている。「私は、熟練した恥知らずの茶飲みである。二十年もの間、この魅惑的な植物の煎じ液だけで食事を済ませ、茶で晩を楽しみ、茶で真夜中を慰め、茶で朝を迎えた。」
自称、茶の心酔者であるチャールズ・ラムは、最大の喜びは「密かに善行を行い、それが偶然に露見すること」だと書いたとき、ティーイズムの真髄を捉えていた。なぜなら、ティーイズムとは、美を隠すことでそれを発見させ、あえて明かさないことで暗示する芸術だからである。それは、自分自身を冷静に、かつ徹底的に笑い飛ばすという高貴な秘密であり、ゆえにユーモアそのものであり、哲学の微笑みである。この意味で、真のユーモア作家は皆、茶の哲学者と呼べる。例えばサッカレーや、もちろんシェイクスピアもそうだ。デカダンスの詩人たち（世界がデカダンスに陥っていなかった時などあっただろうか）も、物質主義への抗議の中で、ある程度はティーイズムへの道を切り開いた。おそらく今日、不完全なものを静かに観照することこそが、西洋と東洋が互いに慰め合って出会える場所なのだろう。
道教によれば、始まりなき大いなる始まりに、精神と物質が死闘を繰り広げたという。ついに、天の太陽である黄帝が、闇と地の悪魔である粛禁に勝利した。巨神は死の間際に頭を天の円蓋に打ち付け、青い翡翠のドームを粉々に砕いた。星々は巣を失い、月は夜の荒涼たる裂け目の中をあてもなく彷徨った。絶望した黄帝は、天を修復してくれる者を至る所で探した。その捜索は徒労に終わらなかった。東の海から、角の冠を戴き龍の尾を持つ、火の鎧に身を包んだ神聖なる女王、女媧（じょか）が現れた。彼女は魔法の釜で五色の虹を溶接し、中国の空を再建した。しかし、女媧は青い天空に二つの小さな裂け目を埋め忘れたという。こうして愛の二元論が始まり、二つの魂は宇宙を完成させるために結ばれるまで、空間を転がり、決して安らぐことがなかった。誰もが、自分自身の希望と平和の空を、新たに築き上げなければならない。
現代人類の天空は、富と権力を巡るサイクロプス的な［訳注：巨大で残酷な］闘争の中で、実になくなるまで砕け散っている。世界は利己主義と卑俗さの影の中を、手探りで進んでいる。知識は良心の呵責という代償で買われ、慈愛は実用性のために行われる。東洋と西洋は、激しく波立つ海に翻弄される二匹の龍のように、人生という宝石を取り戻そうと虚しく抗っている。この大破壊を修復するために、我々は再び女媧を必要としている。偉大なるアバター［訳注：神の化身］を待っている。それまでは、ひと口の茶を飲もうではないか。午後の陽光が竹林を明るく照らし、噴水は歓喜に沸き、松風の音が茶釜の中に聞こえる。儚きものに思いを馳せ、物事の美しい愚かさの中に、しばらく留まろう。
II. 茶の流派
茶は芸術作品であり、その最高品質を引き出すには熟練した手が必要である。良い絵画と悪い絵画があるように、良い茶と悪い茶がある――概して後者が多い。ティツィアーノや雪舟の作品を生み出す規則がないように、完璧な茶を淹れる単一のレシピなど存在しない。茶葉の準備ひとつひとつに個性があり、水と熱への特別な親和性があり、独自の物語の語り方がある。そこには常に、真に美しいものが宿っていなければならない。芸術と人生のこの単純で根本的な法則を、社会が絶えず認識できないことで、我々はどれほどの苦しみを味わっていることか。宋の詩人、李白［訳注：原文Lichilaiは李白または陸游などの誤記の可能性があるが、文脈から宋代の詩人として扱う］は、世界に三つの最も嘆かわしいことがあると悲しげに述べた。それは、誤った教育による若者の喪失、俗悪な称賛による芸術の堕落、そして不適切な扱いによる名茶の完全な浪費である。
芸術と同様に、茶にも時代と流派がある。その進化はおおよそ三つの主要な段階に分けることができる。すなわち「煎茶（煮出す茶）」、「点茶（泡立てる茶）」、そして「浸茶（浸出させる茶）」である。我々現代人は最後の流派に属している。これらの異なる享受方法は、それが普及した時代の精神を反映している。人生とは表現であり、我々の無意識の行動は、内なる思考を絶えず露呈させるからである。孔子は「人は隠し通せぬ」と言った。
おそらく、我々は隠すべき偉大なものが少なすぎるため、些細なことに自分を露呈しすぎてしまうのだろう。日常の些細な出来事は、最高峰の哲学や詩と同様に、民族的理想を解説するものである。好みのヴィンテージ（ワインの年代）がヨーロッパの異なる時代や国々の個性を際立たせるように、茶の理想は東洋文化のさまざまな気分を特徴づけている。煮出した「団茶」、泡立てた「抹茶」、浸出した「葉茶」は、中国の唐、宋、明の各王朝における、それぞれ異なる感情的な衝動を示している。あえて芸術分類の多用される用語を借りるなら、それらをそれぞれ「古典主義」、「ロマン主義」、「自然主義」の流派と呼べるかもしれない。
中国南部に自生する茶の植物は、極めて早い時代から中国の植物学や医学に知られていた。古典の中では、荼、茶、檉、珂、茗などの様々な名で言及され、疲労を回復させ、魂を喜ばせ、意志を強め、視力を回復させる効能があると高く評価されていた。内服薬としてだけでなく、リウマチの痛みを和らげるためにペースト状にして外用することもしばしばあった。道教徒は、それを不老不死の霊薬の重要な成分であると主張した。仏教徒は、長時間の瞑想中の眠気を防ぐために広く利用した。
四世紀から五世紀にかけて、茶は揚子江流域の住民の間で好まれた飲み物となった。現代の漢字「茶」が作られたのもこの頃で、明らかに古典的な「荼」の崩し字である。南朝の詩人たちは、「液状の翡翠の泡」への熱烈な崇拝を断片的に残している。
当時、皇帝は優れた功績を挙げた高官に、稀少な茶葉を賞として授けた。しかし、この段階での飲み方は極めて原始的だった。葉を蒸して乳鉢で砕き、団状に固めたものを、米、生姜、塩、オレンジの皮、香辛料、乳、時には玉ねぎと一緒に煮込んだのである！ この習慣は、これらの材料で奇妙なシロップを作るチベット人や様々なモンゴル諸部族の間で今日まで続いている。中国のキャラバンサライ（隊商宿）から茶の飲み方を学んだロシア人がレモンスライスを使うのは、この古代の手法の生き残りと言える。
茶を粗野な状態から解放し、最終的な理想化へと導くには、唐王朝の天才性が必要だった。八世紀半ばの陸羽こそ、我々の最初の茶の使徒である。彼は仏教、道教、儒教が相互に統合を模索していた時代に生まれた。当時の汎神論的な象徴主義は、個別のものの中に普遍的なものを映し出すことを促していた。詩人であった陸羽は、茶の作法の中に、万物に君臨する調和と秩序を見た。彼の有名な著作『茶経』において、彼は茶の規範を定式化した。彼はその後、中国の茶商たちの守護神として崇められることとなった。
『茶経』は三巻十編で構成されている。第一編で陸羽は茶の植物の性質を、第二編で葉を摘む道具を、第三編で葉の選別について論じている。彼によれば、最高品質の葉は「タタールの騎馬民族の革靴のようなしわがあり、強靭な雄牛の喉袋のようにカールし、峡谷から立ち昇る霧のように展開し、微風に触れた湖のように輝き、雨上がりの清らかな土のように湿り、柔らかくなければならない」。
第四編は、三脚の火鉢から始まり、これらすべての道具を収める竹の棚に至るまで、二十四種の茶道具の列挙と説明に充てられている。ここで我々は、陸羽の道教的な象徴主義への偏愛に気づく。また、この点において、茶が中国の陶磁器に与えた影響を観察することは興味深い。周知の通り、天青磁は翡翠の絶妙な色合いを再現しようとする試みから生まれ、唐代に南方の青釉と北方の白釉をもたらした。陸羽は、青色が飲み物をより緑色に見せるため、茶碗の理想的な色であると考えた。一方で白は、茶をピンク色に見せ、不快感を与えるとされた。それは彼が団茶を使っていたからである。後に宋の茶人たちが抹茶に移行すると、彼らは青黒や濃褐色の重厚な碗を好むようになった。明代の浸茶の人々は、白磁の軽やかな器に喜びを見出した。
第五編で陸羽は、茶の淹れ方を説明している。彼は塩以外のすべての材料を排除した。また、議論の多い水の選択と沸騰の度合いについても詳しく述べている。彼によれば、山の湧水が最高であり、次いで川の水、そして井戸水という順に優れている。沸騰には三つの段階がある。第一沸は、魚の目のような小さな泡が表面に泳ぐとき。第二沸は、泡が噴水のクリスタルビーズのように転がるとき。第三沸は、釜の中で波が激しくうねるときである。団茶は、赤子の腕のように柔らかくなるまで火で焙じられ、薄い紙の間で粉状に砕かれる。第一沸に塩を入れ、第二沸に茶を入れる。第三沸になったとき、柄杓一杯の冷水を釜に注ぎ、茶を落ち着かせ、「水の若さ」を取り戻させる。
そして飲み物が碗に注がれ、飲まれる。ああ、甘露よ！ 薄い葉は、澄み渡った空に浮かぶ鱗雲のように、あるいはエメラルド色の流れに浮かぶ睡蓮のように漂っていた。唐の詩人、駱統はこのような飲み物についてこう記した。「一杯目で唇と喉が潤い、二杯目で孤独が消え、三杯目で空っぽの腹をまさぐれば、そこには五千巻もの奇妙な文字が詰まっている。四杯目でわずかに汗が浮かび、人生のあらゆる汚れが毛穴から流れ去る。五杯目で私は浄化され、六杯目で不老不死の領域へと招かれる。七杯目――ああ、もう飲めない！ ただ、袖の中に涼やかな風が吹き抜けるのを感じるのみ。蓬莱山はどこにあるか。この甘い風に乗って、あちらへ舞い上がりたい。」
『茶経』の残りの章では、一般的な茶の飲み方の卑俗さ、著名な茶人の歴史的要約、中国の有名な茶産地、茶作法の可能なバリエーション、そして茶道具の図解について述べられている。残念ながら、最後の方は失われている。
『茶経』の登場は、当時かなりの衝撃を与えたはずだ。陸羽は唐太宗（763-779年）に寵愛され、その名声は多くの追随者を惹きつけた。鋭い感覚を持つ者は、陸羽が淹れた茶と、その弟子たちが淹れた茶を見分けることができたという。ある官僚は、この偉大な師の茶を理解できなかったことで、その名を後世に刻まれている。
宋代になると、点茶が流行し、第二の流派が生まれた。葉は小さな石臼で細かい粉に挽かれ、割った竹で作られた繊細な茶筅で、熱湯の中で泡立てられた。この新しい工程は、陸羽の茶道具や葉の選択にいくつかの変化をもたらした。塩は永遠に捨て去られた。宋の人々の茶への熱狂は止まることを知らなかった。美食家たちは新しい品種の発見を競い合い、その優劣を決める定期的な大会まで開かれた。君主としては振るわなかったが芸術家としてはあまりに偉大であった徽宗（1101-1124年）は、稀少な品種を手に入れるために財宝を惜しまなかった。彼自身、二十種類の茶に関する論文を書き、その中で「白茶」を最も稀少で最高品質であると称賛している。
宋の茶の理想は、人生観が異なっていたのと同様に、唐のそれとは異なっていた。彼らは、先代が象徴しようとしたものを具体化しようとした。新儒教の精神にとって、宇宙の法則は現象世界に反映されているのではなく、現象世界こそが宇宙の法則そのものであった。永劫は瞬間に過ぎず、ニルヴァーナは常に手の届くところにあった。不老不死とは永遠の変化の中にあるという道教的な概念が、彼らのあらゆる思考様式に浸透していた。重要だったのは行為ではなくプロセスであり、完成ではなく完成させていく過程であった。こうして人間は、自然と真正面から向き合うことになった。人生の芸術に新しい意味が芽生えた。茶はもはや詩的な気晴らしではなく、自己実現の手法の一つとなった。王虞澄は、茶が「直接的な訴えのように魂に満ち、その繊細な苦味が良き助言の後味を思い出させる」と賛美した。
蘇東坡は、茶の中にある汚れなき純粋さの強さは、真に徳ある人間のように腐敗を拒むと記した。仏教徒の間では、道教の教義を多く取り入れた南禅宗が、精緻な茶の儀式を定式化した。僧侶たちは菩提達摩像の前に集まり、聖餐のような深い厳格さをもって、一つの碗から茶を飲んだ。この禅の儀式こそが、十五世紀に日本の茶の湯へと発展したのである。
不幸にも、十三世紀にモンゴル族が突如として襲来し、元朝の野蛮な支配下で中国が破壊され征服されたことで、宋文化の成果はすべて失われた。十五世紀半ばに再国有化を試みた土着の明王朝は内部混乱に悩まされ、十七世紀には中国は再び満州族の異民族支配下に落ちた。作法や習慣は変わり、かつての時代の面影は消え去った。点茶は完全に忘れ去られた。明代の注釈者が、宋代の古典に記された茶筅の形を思い出せずに困惑している記述がある。今や茶は、碗やカップの中で葉を熱湯に浸して飲まれている。西洋世界が古い飲み方を知らないのは、ヨーロッパが明王朝の末期に初めて茶を知ったという事実に説明がつく。
後世の中国人にとって、茶は美味しい飲み物ではあるが、理想ではない。祖国の長い苦難は、彼から人生の意味への情熱を奪い去った。彼は現代的になった、つまり、古くなり、幻滅したのである。詩人や古人が持っていた、永遠の若さと活力を構成する「幻想への崇高な信仰」を失った。彼は折衷主義者となり、宇宙の伝統を礼儀正しく受け入れる。彼は自然を弄ぶが、それを征服したり崇拝したりすることまではしない。彼の葉茶は、花のような香りを持ち、しばしば素晴らしいが、唐や宋の儀式にあったロマンは、彼の茶碗の中には見当たらない。
中国文明の足跡を密に追った日本は、茶の三つの段階すべてを経験してきた。早くも729年には、聖武天皇が奈良の宮殿で百人の僧侶に茶を供したという記録がある。葉はおそらく唐への使節によって持ち込まれ、当時の流行に従って調製された。801年に最澄が種を持ち帰り、比叡山に植えた。続く数世紀の間、多くの茶園の存在や、貴族や僧侶たちがこの飲み物を好んだことが伝えられている。宋の茶は、南禅宗を学ぶために渡った栄西禅師が帰国した1191年に伝わった。彼が持ち帰った新しい種は三か所でうまく植えられ、そのうちの一つである京都近郊の宇治地区は、今なお世界最高の茶を産地とする名を冠している。南禅宗は驚くべき速さで広まり、それに伴い宋の茶の儀式と理想も伝わった。十五世紀、将軍足利義政の庇護の下で、茶の湯は完全に構成され、独立した世俗的な芸能となった。それ以来、ティーイズムは日本に完全に定着した。後世の中国の浸茶の習慣は、我々の間では比較的最近のことであり、十七世紀半ばから知られるようになった。それは日常的な消費において点茶に取って代わったが、点茶はいまだに「茶の中の茶」としての地位を保っている。
日本の茶の湯において、我々は茶の理想の頂点を目にする。1281年のモンゴル侵攻に対する成功した抵抗により、我々は、遊牧民の侵入によって中国本土で悲劇的に絶たれた宋のムーブメントを継続させることができた。我々にとって茶は、単なる飲み方の形式の理想化を超え、人生の芸術という宗教となった。この飲み物は、清浄と洗練を崇拝するための口実となり、亭主と客が共同して、その場における世俗の至福を創り出す聖なる機能となった。茶室は、生存という dreary な荒野の中のオアシスであり、疲れ果てた旅人が芸術鑑賞という共通の泉から水を飲むために集まる場所であった。儀式は、茶、花、絵画を中心に編まれた即興劇であった。室内の調和を乱す色もなく、物事のリズムを損なう音もなく、調和を妨げる仕草もなく、周囲の統一感を壊す言葉もなく、あらゆる動作を簡潔かつ自然に行うこと――それが茶の湯の目的であった。そして不思議なことに、それはしばしば成功した。その背後には、微妙な哲学が潜んでいた。ティーイズムとは、姿を変えた道教だったのである。
III. 道教と禅
禅と茶の結びつきは周知の通りである。茶の湯が禅の儀式から発展したことは既に述べた。道教の創始者である老子の名も、茶の歴史と密接に結びついている。習慣と風習の起源に関する中国の教本によれば、客に茶を出す儀式は、老子の有名な弟子である観音から始まったという。彼は函谷関の門で、初めて「古の哲学者」に黄金の霊薬の一杯を捧げた。このような物語の信憑性を議論して時間を費やす必要はないが、道教徒が早い時期にこの飲み物を利用していたことを裏付ける資料として価値がある。ここでの道教と禅への関心は、主に、ティーイズムと呼ばれるものに体現されている人生と芸術に関する思想にある。
残念ながら、いくつかの賞賛すべき試みはあったものの、道教と禅の教義を外国語で適切に提示したものは、まだ存在しないように思われる。
翻訳とは常に裏切りであり、明の著者が述べているように、最高のものであっても錦織の裏側のようなものだ。糸はすべて揃っているが、色や意匠の微妙さは失われている。しかし結局のところ、説き明かすのが容易な偉大な教義などあるだろうか。古代の賢者たちは、決して教えを体系的な形式にまとめなかった。彼らは逆説を用いて語った。半分だけの真実を口にすることを恐れたからである。彼らは愚か者のように語り始め、聞き手を賢くして終わった。老子自身、独特のユーモアをもって、「知恵の劣る者が道を聞けば、大笑いする。笑われなければ、それは道ではない」と述べている。
「道（タオ）」とは、文字通り「道（みち）」を意味する。それは、Way、Absolute（絶対者）、Law（法）、Nature（自然）、Supreme Reason（至高の理性）、Mode（様態）などと訳されてきた。これらの訳は間違いではない。なぜなら、道教徒によるこの用語の使用法は、探究の主題によって異なるからである。老子自身はこう語った。「すべてを包含し、天地の存在よりも前に生まれたものがある。なんと静かか！ なんと孤独か！ それはただ独り存在し、変わることがない。自らに危険を及ぼすことなく回転し、宇宙の母となる。私はその名を知らぬので、それを『道』と呼ぶ。渋々ながら、それを『無限』と呼ぼう。無限とは流転であり、流転とは消滅であり、消滅とは回帰である。」
道とは「道（ルート）」というよりも、「移行（パッセージ）」の中にある。それは宇宙的変化の精神であり、自らに回帰して新しい形態を生み出す永遠の成長である。それは道教徒が愛する象徴である龍のように、自らに巻き付く。雲のように折り畳まれ、そして展開する。道は「大いなる転換」と言えるかもしれない。主観的には、それは「宇宙の気分」である。その絶対的なものは、相対的なものである。
まず記憶すべきは、道教は、その正統な後継者である禅と同様に、儒教として表現された北中国の共産主義的な傾向とは対照的に、南中国の精神の個人主義的な傾向を代表しているということである。中華はヨーロッパと同じほど広大であり、それを横切る二つの大きな河川系によって個性の分化が明確に分かれている。揚子江と黄河は、それぞれ地中海とバルト海のようなものである。統一されてから数世紀経った今日でも、南方の天人は、ラテン系の人々がゲルマン系と異なるように、北方の兄弟とは思考や信仰が異なる。通信が現在よりもさらに困難であった古代、特に封建時代には、この思考の相違は最も顕著であった。一方の芸術や詩は、他方とは完全に異なる空気をまとっている。老子とその追随者たち、そして揚子江の自然詩の先駆者である屈原の中に、当時の北方の作家たちの散文的な倫理観とは全く相容れない理想主義が見出される。老子はキリスト紀元前の五世紀に生きた。
道教的な思索の芽は、耳の長い男とあだ名された老子の登場よりもずっと前から見出される。中国の古記録、特に『易経』にその思想の予兆がある。しかし、紀元前十六世紀の周王朝の成立に頂点に達した中国文明の古典的時代の法と習慣への深い敬意が、個人主義の発展を長い間抑制していた。そのため、周王朝の崩壊後、無数の独立した王国が成立するまで、自由思想の贅沢な開花は起こらなかった。老子と荘子はともに南方出身であり、新派の最大の提唱者であった。対照的に、孔子とその多くの弟子たちは、先祖伝来の慣習を維持することを目指した。道教は儒教の知識なしには理解できず、その逆もまた同様である。
道教的な絶対とは相対的なものであると述べた。倫理において、道教徒は社会の法や道徳規範を激しく非難した。なぜなら彼らにとって、正義と不正は単なる相対的な用語に過ぎなかったからである。定義とは常に限定することであり、「固定された」「不変の」という言葉は、成長の停止を表現する用語に過ぎない。屈原は言った。「賢者は世界を動かす。」
我々の道徳基準は、過去の社会的な必要性から生まれたものであるが、社会は永遠に同じままでいられるだろうか。共同体の伝統を守ることは、個人を国家のために絶えず犠牲にすることを意味する。この巨大な妄想を維持するために、教育はある種の無知を奨励する。人々は真に徳があるように教えられるのではなく、適切に振る舞うように教えられる。我々が悪なのは、恐ろしいほどに自意識過剰だからである。他人に真実を話すのが怖いために、良心を育てる。自分自身に真実を話すのが怖いために、プライドに逃げ込む。世界そのものがこれほど滑稽であるときに、どうして世界に対して真剣になれようか！ 至る所で取引の精神が支配している。名誉と純潔！ 見よ、善と真を小売りしている満足げな商人たちを。いわゆる「宗教」さえ買うことができるが、それは実際には花と音楽で神聖化されたありふれた道徳に過ぎない。教会から付属品を奪い取れば、後に何が残るだろうか。それでも信託は驚くほど繁栄している。価格があまりに安いからだ――天国へのチケットのための祈り、名誉ある市民権のための卒業証書。すぐに自分を bushel（枡）の下に隠せ。もしあなたの本当の有用性が世界に知られれば、すぐに競売人にかけられ、最高入札者に落札されてしまうだろう。なぜ男女はこれほどまでに自分を宣伝したがるのか。それは奴隷時代の本能に過ぎないのではないか。
この思想の力強さは、同時代の思考を突き破る力だけでなく、その後の運動を支配する能力にある。道教は、中国という名の由来となった中国統一の時代である秦王朝において、能動的な力であった。もし時間があれば、当時の思想家、数学者、法学や兵法に関する書き手、神秘主義者や錬金術師、そして後世の揚子江の自然詩人たちに与えた影響に注目することは興味深いだろう。白い馬が白いから現実なのか、それとも固いから現実なのかを疑った現実論の思索家たちや、禅の哲学者のように純粋で抽象的な議論に興じた六朝の対話者たちをも無視すべきではない。何よりも、道教が中華の性格形成に寄与し、「翡翠のように温かい」控えめさと洗練さを与えたことに敬意を払うべきである。
中国の歴史は、道教の信奉者が、王子であれ隠者であれ、その教義に従い、多様で興味深い結果を得た事例に満ちている。その物語には、教訓と娯楽が十分に含まれているだろう。逸話、寓話、格言に富んでいる。決して死ななかったのは、決して生きていなかったからだという、あの愉快な皇帝と親しく語り合いたい。列子と共に風に乗り、自分自身が風であるからこそ絶対的な静寂を見出すかもしれない。あるいは、天にも地にも属さなかったためにその中間で暮らした黄河の老人と共に、空中にとどまるかもしれない。今日、中国に見られる道教のグロテスクな模倣の中でさえ、他のいかなる信仰にも見られない豊かなイメージに浸ることができる。
しかし、アジアの生活に対する道教の最大の貢献は、美学の領域にあった。中国の歴史家たちは常に、道教を「世に在る術（art of being in the world）」と呼んできた。なぜならそれは、現在――我々自身――を扱うからである。神が自然と出会い、昨日が明日と別れるのは、我々の中である。現在は動く無限であり、相対的なものの正当な領域である。相対性は「調整」を求める。調整こそが「芸術」である。人生の芸術とは、周囲の環境への絶え間ない再調整にある。道教は世俗をあるがままに受け入れ、儒教徒や仏教徒とは異なり、この悲しみと不安の世界の中に美を見出そうとする。三人の酢の味見人という宋の寓話は、三つの教義の傾向を見事に説明している。釈迦牟尼、孔子、老子が、人生の象徴である酢の瓶の前に立ち、それぞれ指を浸して味を見た。現実的な孔子は「酸っぱい」と感じ、仏陀は「苦い」と言い、老子は「甘い」と断じた。
道教徒は、誰もが「統一性」を保てば、人生という喜劇はより面白くなると主張した。物事の均衡を保ち、自分の地位を失わずに他者に場所を譲ることこそが、世俗のドラマにおける成功の秘訣であった。自分の役割を適切に演じるためには、劇の全体を知らなければならない。個の概念の中で、全体の概念を失ってはならない。老子はこのことを、彼が好んだ「真空（空虚）」のメタファーで説明している。真に本質的なものは、真空の中にのみ存在すると彼は主張した。例えば、部屋の現実は、屋根や壁に囲まれた「空いた空間」にあり、屋根や壁そのものにあるのではない。水瓶の有用性は、水を入れることができる「空洞」にあり、瓶の形や素材にあるのではない。真空はすべてを包含しているからこそ、万能なのである。真空においてのみ、運動は可能となる。自分自身を、他者が自由に入り込める真空にすることができた者は、あらゆる状況の主となるだろう。全体は常に部分を支配できる。
これらの道教的な思想は、我々のあらゆる行動理論、さらには剣術や格闘技にまで大きな影響を与えた。日本の護身術である柔術は、その名の由来を『道徳経』の一節に持っている。柔術では、非抵抗、すなわち「真空」によって敵の力を引き出し、使い果たさせ、同時に自分自身の力を温存して最後の闘争で勝利を目指す。芸術における同じ原理の重要性は、「暗示」の価値によって例えられる。あえて語らずに残しておくことで、観る者にアイデアを完結させる機会が与えられ、それゆえに偉大な傑作は、あなたが実際にその一部になったと感じるまで、抗いがたく注意を引きつける。そこには、あなたが入り込み、美的な感情を最大限に満たすための「真空」があるのだ。
生きる術をマスターした者こそが、道教における「真の人間」であった。彼は誕生時に夢の世界に入り、死ぬときに初めて現実に目覚める。彼は他者の暗闇に溶け込むために、自分自身の輝きを抑える。彼は「冬に川を渡る者のようにためらい、近隣を恐れる者のように躊躇し、客のように敬い、溶けかかった氷のように震え、彫られていない木片のように控えめであり、谷のように空虚で、濁った水のように定形を持たない」。
彼にとって人生の三つの宝は、慈悲、質素、そして謙虚さであった。
さて、禅に目を向ければ、それが道教の教えを強調していることがわかるだろう。禅とは、サンスクリット語の「ディアナ（瞑想）」に由来する名称である。それは、献身的な瞑想を通じて至高の自己実現が達成されると主張する。瞑想は仏道に至る六つの道のひとつであり、禅宗の信奉者は、釈迦牟尼が後年の教えにおいてこの方法を特に重視し、首席弟子の迦葉にその規則を伝えたと断言している。彼らの伝統によれば、初代禅祖である迦葉がその秘伝を阿難に伝え、それが代々の祖師へと受け継がれ、二十八代目の菩提達摩に達した。菩提達摩は六世紀前半に北中国に渡り、中国禅の初代祖師となった。これらの祖師たちの歴史や教義には、多くの不確かさがある。哲学的な側面から見れば、初期の禅は一方ではナーガールジュナのインドの否定主義に、他方ではシャンカラが定式化したニャーナ哲学に親和性があるように思われる。我々が今日知っている禅の最初の教えは、南中国で優勢であったことからそう呼ばれる南禅宗の創始者、第六祖・慧能（637-713年）に帰せられる。彼に続いたのが、禅を中国人の生活に生きた影響として浸透させた偉大な馬祖（788年没）である。馬祖の弟子である百丈（719-814年）が、初めて禅寺を創設し、その運営のための儀式と規則を確立した。馬祖以降の禅宗の議論の中には、揚子江流域の精神の遊びが見られ、以前のインド的な理想主義とは対照的に、土着の思考様式が加わっていることがわかる。宗派的な誇りが何を主張しようとも、南禅宗と老子の教えや道教の対話者たちとの類似性に感銘を受けずにはいられない。『道徳経』の中には、すでに自己集中と呼吸の適切な調整の重要性への言及があるが、これらは禅の瞑想の実践における不可欠な点である。老子の書に対する最高の注釈のいくつかは、禅の学者によって書かれている。
禅は、道教と同様に、「相対性」への崇拝である。ある師は、禅を「南の空に北極星を感じる芸術」と定義している。真理は、対立するものの理解を通じてのみ到達できる。また、禅は道教と同様に、個人主義の強い支持者である。我々の心の働きに関わること以外に、現実のものはない。第六祖の慧能は、あるとき二人の僧侶が塔の旗が風に揺れているのを眺めているのを見た。一人が「風が動いている」と言い、もう一人が「旗が動いている」と言った。しかし慧能は、本当の動きは風でも旗でもなく、彼ら自身の心の中にあるのだと説明した。百丈が弟子と森を歩いていたとき、一匹の野ウサギが彼らの接近に気づいて逃げ出した。「なぜウサギはあなたから逃げるのか」と百丈が問うた。「私が怖いからでしょう」と弟子は答えた。「いや」と師は言った。「それはお前に殺意があるからだ。」
この対話は、道教の荘子のそれを思い起こさせる。ある日、荘子は友人と川辺を歩いていた。「魚たちが水の中で楽しそうに泳いでいることよ！」と荘子が叫んだ。友人は彼にこう言った。「あなたは魚ではないのに、どうして魚が楽しんでいるとわかるのか」。「あなたは私ではないのに」と荘子は返した。「どうして私が魚の楽しみを知らないと言い切れるのか。」
禅は、道教が儒教に反対したのと同様に、正統な仏教の戒律に反対することが多かった。禅の超越的な洞察にとって、言葉は思考の妨げに過ぎず、仏典の権威は個人の思索に対する注釈に過ぎなかった。禅の信奉者は、外的な付属品を真理への明確な知覚を妨げる障害と見なし、物事の内なる本性との直接的な交流を目指した。この抽象的なものへの愛が、禅に、古典的な仏教派の精巧に彩色された絵画よりも、白黒のスケッチを好ませた。禅の中には、像や象徴を通じてではなく、自分自身の中に仏を見出そうとする努力の結果、偶像破壊的になった者さえいた。冬の日、 Tankawosho［訳注：特定の禅僧の名前と思われる］が、火を起こすために木造の仏像を壊している。 「なんという冒涜だ！」と、恐怖に打たれた傍観者が言った。「灰の中から舎利を取り出したいのだ」と、禅僧は冷静に答えた。「だが、そんな像から舎利が出るはずがない！」という怒りの反論に、Tankaはこう答えた。「もし出ないのであれば、これは間違いなく仏ではなく、私は何の冒涜も犯していないことになる。」
そして彼は、焚いた火で体を温めた。
東洋思想への禅の特別な貢献は、世俗的なものを精神的なものと同等に重要であると認めたことにある。それは、物事の大きな関係性において、大小の区別はなく、一つの原子が宇宙と同等の可能性を持っていると考えた。完璧さを求める者は、自分自身の人生の中に、内なる光の反射を発見しなければならない。禅寺の組織はこの視点を非常に象徴的に表していた。住職を除くすべてのメンバーに、寺の管理という特別な仕事が割り当てられていた。奇妙なことに、新参者には軽い仕事が任せられ、最も尊敬され進んだ僧侶には、より煩わしく卑俗な仕事が与えられた。そのような奉仕は禅の修行の一部であり、どんなに小さな行動であっても、完全に完璧に遂行されなければならなかった。こうして、庭の草むしりや、カブの皮むき、あるいは茶を出すといった行為の最中に、多くの重厚な議論が展開された。ティーイズムの理想のすべては、人生の最も小さな出来事の中に偉大さを見るという、この禅の概念の結果なのである。道教が美学的理想の基礎を提供し、禅がそれを実践的にしたのである。
IV. 数寄屋
石や煉瓦の建築伝統の中で育った西洋の建築家にとって、木と竹を用いる日本の建築様式は、建築という範疇に数える価値さえないように映るだろう。西洋建築に精通した研究者が、日本の大寺院に見られる驚くべき完成度に認め、敬意を表するようになったのは、つい最近のことである。こうした古典建築に対する見方がそうであるならば、西洋とは全く異なる建設および装飾の原理を持つ数寄屋の繊細な美を、部外者が理解することを期待するのは難しい。
数寄屋とは、単なる小屋、いわば草庵であることを誇らない。もともと「数寄屋」という文字は、趣ある住処を意味していた。その後、さまざまな茶人たちが自身の数寄屋に対する構想に基づき、異なる漢字を当てはめたため、この言葉は「空（くう）の住処」や「不均整の住処」を意味することもある。それは詩的な衝動を形にするための儚い構造物であるという意味で「趣の住処」であり、その瞬間の審美的な要求を満たすための最小限の調度以外には装飾を排しているという意味で「空の住処」である。また、不完全なものを崇拝し、あえて未完成の部分を残すことで想像力の遊びに委ねているという意味で「不均整の住処」なのである。16世紀以来、ティーイズムの理想は日本の建築に多大な影響を与え、その結果、現代の一般的な日本の室内装飾は、極めて簡素で清廉であるため、外国人にはほとんどがらんとして空虚に見えるほどである。
独立した数寄屋を初めて創出したのは、後に利休として知られる、史上最高の茶人である千宗易であった。彼は16世紀、豊臣秀吉の庇護の下で茶の湯の形式を確立し、高度な完成へと導いた。数寄屋の寸法は、それ以前に15世紀の有名な茶人である城外（［訳注：おそらく乗入などの先達を指す］）によって定められていた。初期の茶室は、単に普通の広間の一部を屏風などで仕切っただけの空間に過ぎなかった。この仕切られた空間は「囲い」と呼ばれ、現在でも家屋の中に組み込まれた、独立していない茶室に対して使われる呼称となっている。数寄屋は、5人まで収容できるように設計された茶室本体（これは「三美神より多く、九ミューズより少ない」という格言を暗示させる人数である）、茶道具を洗い、整えるための中待屋、客が招き入れられるまで待機する待合、そして待合と茶室を結ぶ路地で構成される。茶室の外観は、決して人を圧倒するものではない。日本の家屋の中で最も小さい家よりもさらに小さく、使用される素材は「洗練された貧しさ」を演出するためのものである。しかし、これらすべてが深い芸術的意図の結果であり、その細部は、豪華な宮殿や寺院の建設に費やされる以上の細心の注意を払って作り込まれていることを忘れてはならない。優れた数寄屋は、普通の邸宅よりも費用がかかる。素材の選定から施工に至るまで、絶大な注意と精密さが要求されるからである。実際、茶人に雇われる大工は職人の中でも特別な、高く尊敬される階級を形成しており、その仕事の精緻さは漆器職人のそれに劣らない。
数寄屋は西洋建築とは全く異なるだけでなく、日本自身の古典建築とも強く対照をなしている。日本の古き高貴な建築物は、世俗的なものであれ宗教的なものであれ、単なる規模においても軽視できるものではなかった。数世紀にわたる惨烈な火災を免れた数少ない遺構は、今なおその壮麗さと装飾の豊かさで私たちを圧倒する。直径2〜3フィート（約60〜90センチメートル）、高さ30〜40フィート（約9〜12メートル）にも及ぶ巨大な木の柱が、複雑な組み物のネットワークによって、瓦屋根の重みに耐え、呻くような太い梁を支えていた。その素材と工法は、火には弱かったものの、地震には強く、この国の気候条件に適していた。法隆寺の金堂や薬師寺の塔は、日本の木造建築の耐久性を示す顕著な例である。これらの建物は、ほぼそのままの形で12世紀近くも存続している。古い寺院や宮殿の内部は、贅沢に装飾されていた。10世紀にまで遡る宇治の鳳凰堂では、精巧な天蓋や金箔を施したbaldachino［訳注：天蓋状の装飾的な覆い］、多彩な色使いに鏡や真珠母貝を嵌め込んだ装飾、そしてかつて壁を覆っていた絵画や彫刻の跡を今も見ることができる。さらに後世の日光や京都の二条城では、構造的な美しさは贅沢な装飾に道を譲り、その色彩と精緻なディテールは、アラビアやムーア様式の極致とも言える華麗さに匹敵している。
数寄屋の簡素さと純粋主義は、禅寺への憧憬から生まれた。禅寺が他の仏教宗派と異なるのは、そこが純粋に僧侶の修行の場であることを目的としている点である。その堂は崇拝や巡礼の場所ではなく、学生たちが集まって議論し、瞑想を実践する講義室のようなものである。室内には、中央の床の間に、宗祖である菩提達摩、あるいは迦葉と阿難という二人の初期禅宗祖を伴った釈迦牟尼の像が安置されている以外は、何も置かれていない。祭壇には、これらの聖者が禅に捧げた偉大な貢献を記念して、花と香が供えられている。前述の通り、菩提達摩像の前で代わる代わる茶を飲むという禅僧の儀式が、茶の湯の基礎を築いた。付け加えるならば、禅寺の祭壇こそが、客の教養を高めるために絵画や花を飾る、日本建築における特等席である「床の間」の原型となったのである。
偉大な茶人たちは皆、禅の徒であり、禅の精神を日常生活の中に導入しようと試みた。したがって、茶室という空間は、茶の湯の他の設備と同様に、多くの禅の教義を反映している。正統な茶室の広さが四畳半、すなわち10フィート（約3メートル）四方であることは、『ヴィクラマディティヤ経』の一節に基づいている。この興味深い著作の中で、ヴィクラマディティヤはこの広さの部屋に、文殊菩薩と8万4千人の仏弟子を迎え入れる。これは、真に悟りを開いた者にとって空間など存在しないという理論に基づいた寓話である。また、待合から茶室へと続く路地は、瞑想の第一段階、すなわち自己覚醒への移行を象徴している。路地は外界との接続を断ち切り、茶室の中で審美主義を十分に享受するための新鮮な感覚を生み出すことを意図している。常緑樹が茂る薄暗がりの中を、乾燥した松葉が敷かれた不規則に配置された飛び石を踏んで歩き、苔むした御影石の灯籠の傍らを通り抜けるとき、精神が日常の雑念を超えて高揚していくのを、経験した者は忘れられないだろう。たとえ都会のただ中にあっても、文明の塵と喧騒から遠く離れた深い森の中にいるかのように感じられるのである。茶人たちは、こうした静寂と純粋さの効果を生み出すために、絶大な創意工夫を凝らした。路地を通り抜ける際に呼び起こされる感覚の性質は、茶人によって異なっていた。利休のような者は徹底した孤独を目指し、路地を作る秘訣は次のような古い歌にあると説いた。
遠くを眺めれば
花もなく
紅葉もなく
秋の日の暮れゆく
寂しき浜辺に
ただ一軒の
小屋のありけり
一方、小堀遠州のような者は、異なる効果を追求した。遠州は、路地の理念は次のような詩に見出されると述べた。
夏の木の茂り
ひとすじの海
淡き夕月
その意図を汲み取ることは難しくない。彼は、過去の朧げな夢に浸りながらも、熟した精神の光という甘美な無意識に浸り、その先に広がる自由を切望する、目覚めたばかりの魂のような心境を創り出そうとしたのである。
このようにして整えられた客は、静かに聖域へと近づく。もし武士であれば、茶室は至上の平和の家であるため、軒下の刀掛けに刀を置いていく。そして深く身を屈め、高さ3フィート（約90センチメートル）ほどの小さな扉から室内へと這い入る。この所作は身分に関わらず全ての客に課せられたものであり、謙虚さを教え込むためのものであった。待合で互いに順序を決め、客は一人ずつ静かに室内に入り、まず床の間の掛け軸や生け花に礼を尽くす。亭主は、全ての客が着席し、鉄釜の中で沸騰する湯の音以外に静寂を破るものがなくなったまで、室内に入らない。釜は美しく鳴る。底に鉄片が巧妙に配置されており、雲に遮られた滝の響き、岩に砕ける遠い海の波音、竹林を吹き抜ける嵐の音、あるいは遠くの丘で騒ぐ松風のような、独特の旋律を奏でるからである。
日中であっても、室内の光は抑えられている。傾斜した屋根の低い軒が、太陽の光をほとんど遮るからである。天井から床まで、すべてが落ち着いた色調で統一され、客自身も控えめな色の衣服を慎重に選んでいる。そこには年経たものの円熟味が漂い、竹製の柄杓と麻の布巾という、純白で新しい二つの対比的な要素を除いて、新調されたばかりのものを置くことは禁忌とされている。茶室や茶道具がどれほど古びて見えようとも、すべては絶対的に清潔である。最も暗い隅にさえ塵ひとつ落ちていない。もし塵があれば、その亭主は茶人とは呼べない。茶人の最優先条件の一つは、掃き、清め、洗う術を知っていることである。掃除や埃払いの作法には芸術があるからだ。古美術の金属器を、オランダの主婦のような遠慮のない熱意で磨き上げてはならない。花瓶から滴る水は、露や涼しさを連想させるため、あえて拭き取らないこともある。
この点に関して、茶人が抱いていた清潔さの概念をよく示す利休の逸話がある。ある時、利休は息子である少庵が路地を掃き、打ち水をしている様子を見ていた。少庵が作業を終えると、利休は「まだ足りない」と言い、やり直すよう命じた。疲れ果てた一時間後、息子は利休に訴えた。「父上、もうできることはございません。飛び石は三度洗い、石灯籠と木々には十分に水を撒きました。苔や地衣類は瑞々しく輝き、地面に小枝ひとつ、葉一枚残っておりません」。すると茶人は、「愚か者め、路地の掃き方はそうではない」と叱った。
そう言うと、利休は庭に入り、木を揺らして黄金色と紅色の葉を、あたかも秋の錦の切れ端のように庭に散らしたのである。利休が求めたのは、単なる清潔さではなく、美しさと自然さであった。
「趣の住処」という名は、個人の芸術的な要求を満たすために創られた構造物であることを意味している。茶室は茶人のために作られるのであり、茶人が茶室に合わせて作られるのではない。それは後世に残すためのものではなく、したがって儚いものである。誰もが自分の家を持つべきだという考えは、主人が死ねばその住まいを空けるべきだという神道の迷信に基づく日本人の古くからの習わしに根ざしている。おそらく、この慣習には、当時意識されていなかった衛生上の理由もあったのだろう。また、結婚した夫婦には新築の家を用意するという初期の慣習もあった。古代に都が頻繁に移されたのは、こうした習わしがあったためである。太陽神の至高の社である伊勢神宮を20年ごとに建て替える式年遷宮は、今日まで受け継がれているこれらの古式ゆかしい儀礼の一例である。こうした習わしを維持できたのは、日本の木造建築という、容易に解体し、容易に再建できる工法があったからに他ならない。煉瓦や石を用いたより永続的な様式であれば、移住は不可能だっただろう。実際、奈良時代以降に中国のより安定した巨大な木造建築が採用されると、移住は困難になった。
しかし、15世紀に禅の個人主義が台頭すると、この古い考えは数寄屋と結びつき、より深い意味を帯びるようになった。仏教の無常観と、物質に対する精神の超越を求める禅の教えにとって、家とは単に肉体のための暫定的な避難所に過ぎない。肉体そのものが、荒野に立つ小屋のようなものであり、周囲に生えている草を束ねて作った脆い雨露しのぎに過ぎない。束ねることをやめれば、それは再び元の荒野へと還る。数寄屋において、茅葺き屋根は儚さを、細い柱は脆さを、竹の支えは軽やかさを、そしてありふれた素材の使用は、一見したところの無頓着さを暗示している。永遠なるものは、こうした簡素な環境に身を置き、洗練された繊細な光でそれを美しく彩る精神の中にのみ見出されるのである。
茶室を個人の好みに合わせて建てることは、芸術における「生命力」の原理を実践することである。芸術が十分に享受されるためには、同時代の生に忠実でなければならない。それは後世の要求を無視することではなく、今この瞬間をより深く楽しもうとすることである。過去の創造物を軽視することではなく、それらを自らの意識の中に同化させることである。伝統や形式への奴隷的な追従は、建築における個性の表現を縛り付ける。現代の日本で見かける、ヨーロッパ建築の意味のない模倣には嘆かざるを得ない。一方で、最も進歩的なはずの西洋諸国において、なぜ建築に独創性が欠け、時代遅れの様式の繰り返しに満ちているのか不思議でならない。おそらく私たちは、芸術における民主化の時代を通り抜けており、新たな王朝を打ち立てる高貴な巨匠の出現を待っているところなのだろう。古人を模倣するのではなく、もっと愛していればよいものを。ギリシャ人が偉大だったのは、古きものを模倣しなかったからだと言われている。
「空の住処」という言葉は、すべてを包含するという道教の理論を伝えるだけでなく、装飾的なモチーフを絶えず変化させる必要性という概念を含んでいる。数寄屋は、その瞬間の審美的な気分を満たすために一時的に置かれるもの以外は、完全に空である。その場にふさわしい特別な美術品が持ち込まれ、他のすべては主役の美しさを引き立てるように選定され、配置される。一度に異なる曲を聴くことができないように、美の真の理解は、中心となる主題への集中を通じてのみ可能となる。したがって、日本の茶室の装飾体系は、室内をしばしば美術館のように変えてしまう西洋のあり方とは対照的である。装飾の簡素さと頻繁な変更に慣れている日本人にとって、膨大な数の絵画や彫刻、骨董品で永続的に満たされた西洋の室内は、単なる富の卑俗な誇示に見える。名作であっても、それを常に視界に入れて楽しむには強靭な鑑賞力が必要であり、ヨーロッパやアメリカの家庭にしばしば見られるような、色彩と形態の混乱の中で日々過ごすことができる人々は、底知れない芸術的受容力を持っているに違いない。
「不均整の住処」は、我々の装飾計画のもう一つの側面を示唆している。日本の美術品における対称性の欠如は、西洋の批評家によってしばしば指摘されてきた。これもまた、道教の理想を禅を通じて具体化した結果である。二元論の考えが根強い儒教や、三尊像を崇拝する北方的仏教は、対称性の表現に反対しなかった。事実、中国の古代青銅器や、唐代および奈良時代の宗教美術を研究すれば、常に対称性を追求していたことがわかる。日本の古典的な室内の装飾も、明らかに規則的な配置であった。しかし、道教や禅が考える「完成」は異なる。彼らの哲学のダイナミックな性質は、完成そのものよりも、完成を求める「過程」に重点を置いた。真の美は、不完全なものを精神的に補完できる者にのみ発見される。生と芸術の活力は、成長の可能性の中にこそある。数寄屋では、全体の効果を自分なりに完結させることが、客それぞれの想像力に委ねられている。禅が支配的な思考様式となって以来、極東の芸術は、完成のみならず「繰り返し」をも意味する対称性を意図的に避けてきた。デザインの画一性は、想像力の新鮮さを殺す致命的なものと考えられたからである。そのため、人物像よりも風景、鳥、花が好んで描かれるようになった。人物とは、それを見ている鑑賞者自身のことだからである。私たちは現状でも十分に目立ちすぎているし、虚栄心があるにもかかわらず、自己愛さえも単調になりがちなものである。
数寄屋において、「繰り返しの恐怖」は常に意識されている。室内の装飾品は、色やデザインが重複しないように選ばれなければならない。生花があるなら、花の絵は許されない。丸い釜を使うなら、水指は角張ったものであるべきだ。黒釉の茶碗に、黒漆の茶入を合わせてはならない。床の間に花瓶や香炉を置く際は、空間を均等に二分してしまわないよう、ちょうど中央に置かないことに注意しなければならない。床の間の柱は、室内の単調さを打ち消すため、他の柱とは異なる種類の木材を用いるべきである。
ここでもまた、日本の室内装飾の手法は、マントルピースなどの上に物を対称に並べる西洋の手法とは異なる。西洋の家では、私たちにとって無意味な反復に見える光景にしばしば直面する。本人の真後ろから、その人物の等身大の肖像画に見つめられながら話をすることは、ひどく居心地が悪い。どちらが本物なのか、絵の中の人物か、話している人物か。どちらかが偽物ではないかという奇妙な確信さえ抱かされる。また、祝宴の席で、ダイニングルームの壁に描かれた贅沢な食事の図を眺めながら、密かに消化不良のような衝撃を受けたことが何度あったことか。なぜ狩猟やスポーツの犠牲となった動物たちが描かれ、魚や果実の精巧な彫刻があるのか。なぜ、かつて食事をし、今は亡き人々を思い出させる家伝の皿が展示されているのか。
数寄屋の簡素さと卑俗さのなさは、そこを外界の煩わしさから逃れられる真の聖域たらしめている。そこで、そしてそこだけで、人は妨げられることなく美への崇拝に没頭することができる。16世紀、日本の統一と再建に奔走した激しい戦士や政治家にとって、数寄屋は労働からの心地よい休息の場となった。17世紀、徳川幕府による厳格な形式主義が確立されると、そこは芸術的精神が自由に交流できる唯一の機会となった。偉大な芸術作品の前では、大名も武士も庶民も区別されなかった。今日、産業主義によって真の洗練は世界中でますます困難になっている。今こそ、私たちには数寄屋が必要なのではないだろうか。
V. 芸術鑑賞
道教に伝わる「琴を飼い慣らす」物語をご存知だろうか。
遠い昔、龍門の峡谷に、森の王とも呼ぶべき巨大な桐の木が立っていた。その梢は星々と語らうほど高く、根は深く大地に突き刺さり、地底で眠る銀色の龍の coil［訳注：とぐろ］と青銅色の根が絡み合っていた。ある時、強大な魔術師がこの木から不思議な琴を作った。その琴の強情な精神を飼い慣らせるのは、最高の音楽家だけであると言われていた。この楽器は長い間、中国の皇帝によって秘蔵されたが、次々と挑戦した者たちが弦から旋律を引き出そうとする努力はすべて徒労に終わった。彼らがどれほど心血を注いでも、琴から返ってきたのは、彼らが歌いたかった曲とは程遠い、蔑みの冷たい音色だけだった。琴は主人として認める者を拒んでいた。
ついに、琴の名手である裴我（ペイウォ）が現れた。彼は気性の激しい馬をなだめるように、優しい手つきで琴を愛撫し、そっと弦に触れた。彼が自然と四季を、高い山と流れる水を歌うと、木の記憶がすべて呼び覚まされた。再び春の甘い息吹が枝々の間を吹き抜けた。峡谷を踊り降りる若き滝が、蕾の花々に笑いかけた。やがて、無数の虫たちが鳴く夏の夢のような声、しとしとと降る雨、ほととぎすの鳴き声が聞こえてきた。聞け、虎が吼えている。谷がそれに答える。秋が来た。砂漠のような夜、剣のように鋭い月光が霜降りた草の上に輝いている。そして冬が支配し、雪に満ちた空を白鳥の群れが舞い、激しい歓喜をもって雹が枝を叩く。
やがて裴我は調を変え、愛を歌った。森は、思索に深く沈んだ熱烈な青年のように揺れた。高い空には、高慢な乙女のように白く美しい雲が流れていたが、過ぎ去る際に、絶望のように黒い長い影を地面に引いた。再び調べが変わり、裴我は戦争を、ぶつかり合う鋼の音と踏みつけられる馬の蹄を歌った。すると琴の中に龍門の嵐が巻き起こり、龍が稲妻に乗り、轟く雪崩が山々を突き抜けた。恍惚とした皇帝は裴我に、勝利の秘訣はどこにあるのかと尋ねた。「陛下」と彼は答えた。「他の人々が失敗したのは、自分自身のことだけを歌ったからです。私は琴に主題を選ばせました。そして、琴が裴我であったのか、裴我こそが琴であったのか、自分でも分からなくなったのです」。
この物語は、芸術鑑賞の神秘をよく表している。傑作とは、私たちの最高に繊細な感情を用いて奏でられる交響曲である。真の芸術こそが裴我であり、私たちは龍門の琴なのだ。美という魔法の指先が触れたとき、私たちの存在の秘められた弦が呼び覚まされ、その呼びかけに応じて共鳴し、震える。心から心へ、対話がなされる。私たちは語られない言葉を聴き、見えないものを凝視する。巨匠は、私たちが知らなかった音を引き出してくれる。忘れ去られていた記憶が、新たな意味を持って蘇る。恐怖に押し殺されていた希望や、認めることさえ恐れていた切望が、新たな栄光とともに姿を現す。私たちの心は、芸術家が色を置くキャンバスであり、彼らの顔料は私たちの感情であり、その明暗法（キアロスクーロ）は喜びの光と悲しみの影である。傑作が私たちの一部であるように、私たちもまた傑作の一部なのである。
芸術鑑賞に必要な心の共鳴は、相互の譲歩に基づいたものでなければならない。芸術家がメッセージを伝える術を知っているように、鑑賞者もまた、それを受け取るための適切な態度を養わなければならない。大名でもあった茶人の小堀遠州は、次のような忘れがたい言葉を残している。「偉大な絵画に近づくときは、偉大なる君主に近づくときのようにせよ」。
傑作を理解するためには、その前に身を低くし、かすかな囁きさえも逃さぬよう、息を潜めて待たなければならない。宋代のある著名な批評家は、次のようなチャーミングな告白をしたという。「若い頃の私は、自分の好みに合った絵を描く巨匠を称賛していた。だが、審美眼が成熟するにつれ、巨匠たちが私に好きにならせようと選んだものを、自分が好きになれたことを称賛するようになった」。
非常に遺憾なのは、巨匠たちの心情を研究しようと心血を注ぐ者が少なすぎることだ。私たちは頑固な無知ゆえに、このような単純な礼儀さえ拒み、その結果、目の前に広げられた美の豊かな饗宴をしばしば逃している。巨匠は常に提供するものを持っているが、私たちが飢えているのは、単に自分たちの鑑賞力が不足しているからに過ぎない。
共感できる者にとって、傑作は同志のような絆で結ばれた生きた現実となる。巨匠たちは不滅である。なぜなら、彼らの愛と恐怖が、私たちの中で何度も繰り返されるからだ。私たちを惹きつけるのは、技術よりも人間、手よりも魂である。呼びかけが人間的なものであるほど、私たちの応答は深くなる。詩や物語において、私たちが主人公と共に悩み、喜ぶのは、巨匠と私たちの間にこのような密かな理解があるからだ。日本のシェイクスピアである近松は、劇作の基本原則の一つとして、観客を作者の懐に入れることの重要性を説いた。彼の弟子たちが承認を求めていくつかの戯曲を提出したが、彼が気に入ったのはたった一つだった。それは『コメディ・オブ・エラーズ』に似た、双子の兄弟が取り違えによって苦しむ物語であった。「これこそが劇の正しい精神を持っている」と近松は言った。「観客のことを考慮しているからだ。観客は俳優よりも多くのことを知らされている。どこに間違いがあるかを知っており、何も知らずに運命へと突き進む舞台上の哀れな人物たちに同情するのである」。
東洋と西洋の偉大な巨匠たちは、鑑賞者を自分の懐に入れるための手段として、「暗示」の価値を片時も忘れなかった。提示された思考の広大な展望に圧倒されずに傑作を眺められる者がいるだろうか。彼らの作品はいかに親しみ深く、共感に満ちていることか。それに比べて、現代のありふれた作品がいかに冷淡であることか。前者に、ある人間の心の温かい流露を感じるが、後者には形式的な挨拶しか感じられない。技術に没頭するあまり、現代の芸術家は滅多に自分を超越することができない。龍門の琴に徒労に終わった音楽家のように、彼は自分のことだけを歌っている。彼の作品は科学に近いかもしれないが、人間からは遠ざかっている。日本には、本当に虚栄心に満ちた男を女は愛せないという古い言い伝えがある。心に隙間がないため、愛が入って満たされる場所がないからだ。芸術においても、芸術家側であれ大衆側であれ、虚栄心は共感的感情にとって同様に致命的である。
芸術における類まれなる精神の結合ほど、尊いものはない。出会いの瞬間、芸術愛好家は自分自身を超越する。彼は同時に、存在し、かつ存在しない。彼は無限の一瞥を捉えるが、言葉ではその歓喜を表現できない。なぜなら、目には舌がないからだ。物質の枷から解放され、彼の精神は万物のリズムの中で舞う。こうして芸術は宗教に似たものとなり、人類を高貴なものにする。これこそが、傑作を神聖なものにする理由である。古き時代、日本人が偉大な芸術家の作品に寄せた崇敬は強烈なものであった。茶人たちは宝物を宗教的な秘匿性をもって守り、聖域である本尊に辿り着くまでに、何重もの箱を順番に開ける必要があった。その柔らかい絹の包みに包まれて、至聖所が横たわっていたのである。その品が目に晒されることは稀であり、たとえ晒されるとしても、選ばれた入信者にのみ許された。
ティーイズムが全盛だった頃、太閤の将軍たちは、勝利の報酬として広大な領地を賜るよりも、稀少な芸術作品を贈られることの方を好んだ。私たちの好む演劇の多くは、著名な傑作の紛失と回収を題材にしている。例えばある劇では、雪舟による有名な達磨図が保管されていた細川卿の邸宅が、担当武士の不注意で突如火災に見舞われる。何としてでも貴重な絵を救い出そうと決意した武士は、燃え盛る建物に飛び込み、掛け軸を掴み取るが、出入口はすべて炎に塞がれていた。彼は絵のことだけを考え、刀で自らの腹を切り開き、裂けた袖で雪舟の絵を包むと、それを自らの深い傷口の中に押し込んだ。ついに火は消し止められた。煙立つ灰の中から、半分焼けた死体が発見され、その体の中には、火に焼かれることなく無傷で宝物が安置されていた。こうした物語は恐ろしいが、私たちが傑作に置いた絶大な価値と、信頼された武士の献身を物語っている。
しかし、芸術は、それが私たちに語りかけてくる範囲においてのみ価値を持つということを忘れてはならない。もし私たち自身の共感力が普遍的なものであれば、芸術は普遍的な言語となり得たろう。私たちの有限な性質、伝統や慣習の力、そして遺伝的な本能が、芸術的享受の範囲を制限している。私たちの個性そのものが、ある意味で理解の限界を設けており、審美的な人格は、過去の創造物の中に自分と親和するもの（アフィニティ）を探し求める。もちろん、教養を深めれば芸術鑑賞の感覚は広がり、これまで認識しなかった多くの美の表現を楽しめるようになる。しかし結局のところ、私たちは宇宙の中に自分自身の鏡像を見ているに過ぎず、個々の特異性が知覚の様式を決定するのである。茶人たちは、自身の個別の鑑賞力の尺度に厳密に合致するものだけを収集した。
この点について、小堀遠州にまつわるある物語を思い出す。遠州は弟子たちから、コレクションの選定に見られる見事な審美眼を称賛された。彼らは言った。「どの作品も、誰もが感嘆せざるを得ないものです。利休様のコレクションは千人に一人の鑑賞者にしか分からなかったと言われておりますが、あなた様の趣味の方が、利休様よりも勝っておられます」。
すると遠州は悲しげに答えた。「それは、私がどれほど平凡であるかを証明しているに過ぎない。偉大なる利休様は、個人的に惹かれたものだけを愛する勇気を持っておられた。対して私は、無意識に大多数の好みに合わせている。まことに、利休様こそ茶人の中の千人に一人であった」。
現代の芸術に対する熱狂の多くが、真の感情に基づいたものではないことは非常に残念である。この民主主義の時代において、人々は自分の感情に関わらず、世間的に最高とされるものを求める。彼らが欲しがるのは、洗練されたものではなく高価なものであり、美しいものではなく流行しているものである。大衆にとって、彼らが称賛するふりをしている初期のイタリア人や足利時代の巨匠よりも、彼ら自身の産業主義の産物である図解雑誌を眺めることの方が、芸術的享受として消化しやすい食事となるだろう。彼らにとって、作品の質よりも芸術家の名前の方が重要なのだ。数世紀前、ある中国の批評家が「人々は耳で絵を批評している」と嘆いた通りである。
このような真の鑑賞力の欠如こそが、今日どこを向いても目に入る、偽古典的な惨状の原因となっている。
もう一つのよくある間違いは、芸術を考古学と混同することである。古さから生まれる崇敬は、人間性の最も優れた特性の一つであり、それをさらに養いたいと思う。未来の啓蒙への道を切り拓いた古の巨匠たちが敬われるのは当然である。彼らが数世紀にわたる批判にさらされながらも無傷で生き残り、今なお栄光に包まれて私たちの元に届いたという事実だけで、尊敬に値する。しかし、単に年数が経っているという理由だけで彼らの達成を評価するなら、それは愚かなことである。それにもかかわらず、私たちは歴史的な共感性を審美的な差別化よりも優先させてしまう。芸術家が安らかに墓に入った後になって、称賛の花を捧げるのである。さらに、進化論に満ちた19世紀は、種の中に個を見失う習慣を私たちに植え付けた。コレクターは時代や流派を説明するための標本を集めることに躍起になり、たった一つの傑作が、ある時代や流派の凡庸な作品をいくら集めるよりも多くのことを教えてくれるということを忘れている。私たちは分類しすぎ、享受しなさすぎている。いわゆる「科学的な展示方法」のために審美性を犠牲にしたことが、多くの美術館の災いとなった。
生命力ある生の計画において、現代芸術の主張を無視することはできない。今日の芸術こそが、真に私たちに属するものであり、私たち自身の反映である。それを否定することは、私たち自身を否定することに等しい。現代には芸術がないと言うが、その責任は誰にあるのか。古人を賛美しながら、自分たちが持つ可能性にこれほどまで無関心であることは、実に恥ずべきことである。もがいている芸術家たち、冷淡な蔑みの影に留まる疲れ果てた魂たちよ。自己中心的なこの世紀において、私たちは彼らにどのようなインスピレーションを与えているだろうか。過去は私たちの文明の貧しさを哀れみを持って見るだろうし、未来は私たちの芸術の不毛さを笑うだろう。私たちは人生の中の美を破壊している。願わくば、ある偉大な魔術師が社会という幹から強大な琴を形作り、その弦が天才の指に触れて共鳴することを。
VI. 花
春の夜明け、震えるような灰色に包まれた頃、木々の間で鳥たちが神秘的な調べでさえずっているとき、彼らが番（つがい）に花の話をしていると感じたことはないだろうか。人間にとって、花を愛でる心とは、愛の詩と同時に生まれたものに違いない。無意識ゆえに甘美で、沈黙ゆえに芳しい花ほど、処女の魂が花開く様を想像させるのにふさわしい場所があるだろうか。太古の人間が、処女に初めて花冠を捧げたとき、彼はそこで獣を超越した。自然の粗野な必要性に抗い、高みに昇ったことで、人は人間となったのである。そして、「無用の用」という繊細な理に気づいたとき、人は芸術の領域へと足を踏み入れた。
喜びの時も悲しみの時も、花は常に私たちの友である。私たちは花と共に食べ、飲み、歌い、踊り、恋をした。結婚式や洗礼式にも花を添える。花なしに死を迎える勇気などない。ユリをもって祈り、蓮をもって瞑想し、バラや菊を胸に戦場へと突き進んだ。時には「花言葉」というもので語り合おうとさえした。花のない人生など、どうして考えられるだろうか。花が存在しない世界を想像するだけで、恐ろしさに身がすくむ。病床に運ばれる慰め、疲れ果てた精神の闇を照らす至福の光、それらを与えてくれるのは花である。美しい子供の真っ直ぐな眼差しが失われた希望を呼び起こすように、花の静かな慈しみは、宇宙に対する私たちの衰えゆく信頼を取り戻させてくれる。私たちが塵となって地に伏したとき、墓辺で悲しみに寄り添い続けてくれるのもまた、花なのである。
悲しいことだが、花と親しく接しながらも、私たちが獣からそれほど遠くへ脱却できていないという事実は隠せない。羊の皮を剥げば、内なる狼がすぐに牙を剥くだろう。人は十歳で動物であり、二十歳で狂人で、三十歳で落第者であり、四十歳で詐欺師、そして五十歳で犯罪者になると言われる。おそらく、彼が犯罪者になるのは、動物であることをやめなかったからだろう。私たちにとって、飢え以外にリアルなものはなく、己の欲望以外に聖なるものはない。目の前で数々の社が崩れ去っても、たった一つの祭壇だけは永遠に守られている。そこでは、至高の偶像である「自分自身」に香を焚いているのだ。私たちの神は偉大であり、金こそがその預言者である！ 私たちはその神に犠牲を捧げるため、自然を破壊する。物質を征服したと豪語しながら、実際には物質に奴隷にされていることを忘れている。文化や洗練の名の下に、私たちはどれほどの暴挙を繰り返してきたことか。
教えておくれ、優しい花たちよ。星の涙として庭に立ち、露や陽光を歌う蜂たちに首を振って応えているあなたたちよ。自分たちを待ち受ける恐ろしい運命に気づいているだろうか。夏の穏やかな微風の中で、許される限り夢を見、揺れ、戯れていればいい。明日になれば、無慈悲な手があなたたちの喉を締め上げるだろう。根こそぎ引き抜かれ、肢体を切り裂かれ、静かな故郷から連れ去られる。その不届き者は、見かけこそ麗しい女性かもしれない。指先があなたたちの血で濡れている間にも、なんと美しい花だと言い放つだろう。それが慈悲だと言えるだろうか。心ない者の髪に閉じ込められたり、もし人間であったなら決して顔を合わせようとしない者のボタン穴に押し込まれたりするのが、あなたたちの宿命かもしれない。あるいは、狭い器の中に閉じ込められ、消えゆく命を知らせる狂おしい渇きを癒やすためだけに、淀んだ水に耐えることになるのかもしれない。
花よ、もしあなたたちがミカドの国にいたなら、鋏と小さな鋸を携えた恐ろしい人物に出会うことになるだろう。彼は自らを「花師」と呼ぶ。医師のような権利を主張する彼を、あなたたちは本能的に嫌うはずだ。医師というものは常に、犠牲者の苦痛を長引かせようとするものだからだ。彼は、あなたたちが取るべきだと彼が判断した不自然な姿勢に、あなたたちを切り、曲げ、ねじ曲げる。接骨医のように筋肉を歪ませ、骨をずらす。出血を止めるために赤く熱した炭で焼き、循環を助けるために針を突き刺す。塩や酢、明礬、時には硫酸で食事制限を課す。気絶しそうになれば、足元に沸騰した湯を浴びせかける。そして、自分の治療がなければ不可能だったはずの時間を、二週間ほど延ばして生かし続けたことを自慢げに語るだろう。捕らえられた瞬間に、いっそすぐに殺された方がましだとは思わないか。前世にどれほどの罪を犯したからこそ、今世でこのような罰を受けることになったのだろうか。
西洋社会における花の乱雑な浪費は、東洋の花師による扱いよりもさらに見るに堪えない。ヨーロッパやアメリカの舞踏会や宴会テーブルを飾るために毎日切り取られ、翌日には捨てられる花の数は、途方もない量に違いない。もしそれらを繋ぎ合わせれば、大陸ひとつを花冠で飾れるだろう。こうした命への徹底的な無関心に比べれば、花師の罪など取るに足らない。少なくとも彼は自然の摂理を尊重し、慎重な先見性をもって犠牲者を選び、死後にはその遺骸に敬意を払う。西洋における花の展示は、富の誇示の一部、すなわち一時の気まぐれに過ぎないように見える。宴が終わった後、これらの花はどこへ行くのか。色褪せた花が無情にゴミ溜えへと投げ捨てられる光景ほど、哀れなものはない。
なぜ花はこれほど美しく生まれながら、これほどまでに不運なのだろうか。虫は刺すことができ、温厚な獣でさえ追い詰められれば戦う。帽子を飾るために狙われる鳥は、追っ手から逃げて飛ぶことができる。毛皮を欲しがられる獣は、近づく人間から隠れることができる。ああ、翼を持つ唯一の花は蝶だけであり、それ以外の花は破壊者の前でなすすべもなく立ち尽くす。死の苦しみの中で悲鳴を上げたとしても、その叫びが私たちの鈍い耳に届くことはない。私たちは、沈黙して愛し、仕えてくれるものに対して常に残酷である。だが、いつかその残酷さゆえに、最高の友である花たちに見捨てられる時が来るかもしれない。年々、野の花が少なくなっていることに気づいていないだろうか。賢い花たちが、人間がより人間らしくなるまで去るようにと教えたのかもしれない。あるいは、天へと移住したのかもしれない。
植物を育てる者の功績については、多く語ることができるだろう。鉢植えを愛でる者は、鋏を振るう者よりもずっと人道的だ。水や日当たりへの配慮、寄生虫との闘い、霜への恐怖、蕾がゆっくりと開くことへの不安、そして葉が光沢を帯びた時の歓喜。私たちは、その心を喜びをもって見守る。東洋において花卉栽培の術は非常に古く、詩人とその愛する植物の情愛は、しばしば物語や歌に記録されてきた。唐や宋の時代に陶磁器が発展すると、単なる鉢ではなく、宝石を散りばめた宮殿のような素晴らしい植木鉢が現れた。それぞれの花に専用の世話係がつき、ウサギの毛で作った柔らかい筆で葉を洗ったと言われている。ある記述［訳注：袁純郎の『瓶冊』］によれば、牡丹は正装した美しい娘が洗い、冬の梅は青白い痩身の僧が水をやるべきであるという。日本で最も人気のある能の演目の一つである『八木の舞』は、足利時代に作られたが、凍てつく夜に燃料を失った貧しい武士が、旅の僧をもてなすために大切に育てた植物を切るという物語に基づいている。その僧の正体は、物語の中のハルーン・アッラシードとも言うべき北条時頼であり、その犠牲は報われることになる。この演目は、今日でも東京の観客の涙を誘わずにはおかない。
繊細な花を守るために、多大な配慮がなされてきた。唐の玄宗皇帝は、鳥を追い払うために庭の枝に小さな金の鈴を吊るした。春になると宮廷音楽家を連れて出向き、柔らかな音楽で花々を喜ばせたのも彼である。日本の寺院［神戸近郊の須磨寺］には、日本のアーサー王伝説の英雄とも言うべき義経によるとされる風変わりな札が今も残っている。それはある見事な梅の木を守るための掲示であり、戦乱の時代の峻烈なユーモアをもって私たちに訴えかけてくる。花の美しさに触れた後、その銘文にはこう記されている。「この木の枝を一本でも折る者は、指一本を forfeit［訳注：代償として失う］するものとする」。
現代においても、花をむやみに破壊し、芸術品を損なう者たちに、このような法が適用されればよいものを。
しかし、鉢植えの花であっても、人間の利己心への疑念は拭えない。なぜ植物を故郷から引き離し、見知らぬ環境で咲くよう強いるのか。それは、鳥を籠に閉じ込めて歌い、番をせよと求めるようなものではないか。温室の人工的な熱に息苦しさを感じ、絶望的に故郷の南国の空を懐かしんでいるランの気持ちを、誰が知ろうか。
理想的な花の愛好家とは、陶淵明［訳注：中国の著名な詩人・哲学者］のように、自然のままの場所を訪れる者のことだ。彼は壊れかけた竹垣の前に座り、野菊と語り合った。あるいは、西湖の梅の花の間を黄昏時にさまよい、神秘的な香りに身を任せた林和靖のように。周穆捨は、夢が蓮の花と混じり合うように舟の中で眠ったという。それは、奈良時代の最も名高い女帝の一人である光明皇后が、次のように歌った時と同じ精神である。「汝を摘めば、我が手が汝を汚さん。野に咲くままの汝を、過去・現在・未来の諸仏に捧げん」。
とはいえ、あまり感傷的になりすぎてはいけない。贅沢を捨て、より壮大な視点を持とう。老子は言った。「天地は不仁なり」［訳注：自然は人間に情けをかけない］。
空海は言った。「流れて、流れて、流れて、流れて、生命の潮流は常に前へと進む。死して、死して、死して、死して、死はすべての人に訪れる」。
どこを向いても破壊が待ち構えている。上下に破壊があり、前後にも破壊がある。変化こそが唯一の永遠であるならば、生を歓迎するように、死をも歓迎してはどうだろうか。それらは互いの対となる存在であり、ブラフマーの昼と夜のようなものである。古いものが崩壊することで、再創造が可能となる。私たちは、容赦なき慈悲の女神である「死」を、さまざまな名で崇めてきた。ゾロアスター教徒が火の中で迎えたのは、すべてを飲み込む者の影であった。神道の日本が今なお平伏するのは、剣の魂が持つ氷のような純潔さの前である。神秘的な火は私たちの弱さを焼き尽くし、聖なる剣は欲望の束縛を断ち切る。灰の中から天上の希望という不死鳥が舞い上がり、自由の中から、より高次な人間性の実現がもたらされるのである。
もし、それによって世界という観念を気高くする新しい形態を進化させられるのであれば、花を破壊して何が悪いだろうか。私たちはただ、美への犠牲に加わることを花に求めているだけだ。その行いの償いとして、私たちは自らを純粋さと簡潔さに捧げよう。茶人たちが「花道」という崇拝を確立したとき、このように考えたのである。
茶人や花師の作法に精通している者なら、彼らが花に対して抱く宗教的なまでの敬意に気づいているはずだ。彼らは無闇に花を摘むのではなく、心に描いた芸術的構成を見据えて、一本一本の枝や花穂を慎重に選ぶ。絶対に必要な量以上に切り取ってしまったなら、彼らは恥じたことだろう。ここで付け加えておくべきは、彼らが葉がある場合は常にそれを花と共に扱うことだ。それは、植物の生命が持つ美しさを丸ごと表現することを目的としているからである。この点において、彼らの手法は西洋のやり方とは大きく異なる。西洋では、体にない頭だけのような花の茎を、花瓶に乱雑に突き刺しただけの姿を目にすることが多い。
茶人が納得いくまで花を生け終えると、それを日本の部屋の特等席である床の間に据える。その効果を妨げるものは、特別な美的理由がない限り、絵画ひとつであっても傍らに置かれることはない。花はそこに君臨する王子の如く鎮座し、部屋に入った客や弟子たちは、主人に挨拶する前に、まず花に深い礼を捧げる。愛好家の教養のために、名作の図案が描かれ、出版されることもある。この主題に関する文献は非常に膨大な量に及ぶ。花が色褪せれば、主人はそれを優しく川に流すか、丁寧に土に埋める。時には、その記憶のために記念碑が建てられることさえある。
花を生ける芸術の誕生は、十五世紀のティーイズムの誕生と同時期であったと思われる。伝説によれば、最初の方に花を生けたのは、嵐に散らされた花を集め、あらゆる生き物への無限の慈しみから、それを水瓶に生けた初期の仏教聖者たちだと言われている。足利義政の宮廷で偉大な画家であり鑑定家であった相阿弥が、その先駆者の一人であった。茶人の興可之（じゅこう）や、花道の家系である池坊の祖、千宗易（せんのそうえき）も彼の弟子であった。池坊家は、絵画における狩野派と同様に、花の歴史において輝かしい名声を誇る家系である。十六世紀後半に利休によって茶礼が完成されると、花を生ける術もまた、完全な成熟を迎えた。利休とその後継者たち、すなわち名高い織田有楽斎、古田織部、本阿弥光悦、小堀遠州、片桐石州らは、互いに競い合いながら新しい組み合わせを創造した。しかし、茶人による花への崇拝は、彼らの美的儀式の一部であって、それ自体が独立した宗教ではなかったことを忘れてはならない。茶室における花は、他の芸術作品と同様に、全体の装飾計画に従属していた。例えば、石州は、庭に雪が積もっているときは白い梅の花を使ってはならないと定めた。「騒々しい」花は、茶室から容赦なく追放された。茶人による花は、もともと意図された場所から切り離されれば、その意味を失ってしまう。なぜなら、その線と比率は、周囲の環境に合わせて特別に練り上げられているからだ。
花そのもののための礼賛は、十七世紀半ば頃、「花師」が登場したことで始まった。これにより、花は茶室から独立し、花瓶が課す制約以外の法を持たなくなった。新たな構想と表現技法が可能となり、そこから多くの原則と流派が生まれた。前世紀半ばのある著者は、花道の流派は百以上あると記している。大まかに言えば、これらは「形式主義」と「自然主義」という二つの大きな流れに分かれる。池坊を中心とする形式主義の流派は、狩野派の画家たちが追求したような古典的な理想主義を目指した。初期の師たちによる作品には、雪舟や長谷川等伯の花鳥画をそのまま再現したかのような記録が残っている。一方、自然主義の流派は自然をモデルとし、芸術的な統一感を表現するために必要な最小限の形態修正のみを加えた。ここには、浮世絵や四条派の絵画を形作ったものと同じ衝動が見て取れる。
もし時間があるならば、この時代のさまざまな花師たちが定式化した構成法や細部について詳しく掘り下げたいところだ。そこには、徳川時代の装飾を支配した根本的な理論が現れているだろう。彼らは「主たる原理（天）」、「従たる原理（地）」、「調和させる原理（人）」について言及しており、これらの原理を体現していない生け花は、不毛で死んでいると考えられた。また、花を「形式的（フォーマル）」、「準形式的（セミフォーマル）」、「非形式的（インフォーマル）」という三つの異なる側面で扱う重要性についても深く説いた。前者は舞踏会の正装をまとった花、後者は午後の外出着のような軽やかなエレガンス、そして最後は寝室での魅力的な脱ぎ捨てられた姿に例えられるかもしれない。
私個人の共感は、花師よりもむしろ茶人の生け花にある。前者は適切な環境に置かれた芸術であり、生命との真の親密さゆえに私たちの心に響く。私はこの流派を、自然主義や形式主義と対比させて、単に「自然」と呼びたい。茶人は、花を選び抜いたところで自分の務めは終わったと考え、あとは花自身に物語を語らせる。晩冬の茶室に入れば、野生の桜の細い枝と、蕾をつけた椿の組み合わせを目にするかもしれない。それは、去りゆく冬の残響と、春の予言が結びついた姿である。あるいは、苛立たしいほど暑い夏の日に昼茶に訪れれば、薄暗く涼しい床の間に、吊り花瓶に活けられた一輪のユリを見つけるかもしれない。露に濡れたその花は、人生の愚かさを微笑んで見ているかのようだ。
花の独奏も興味深いが、絵画や彫刻との協奏になれば、その組み合わせは人々を心酔させる。石州はあるとき、湖や沼地の植生を暗示するために平たい器に水草を配し、その上の壁に相阿弥が描いた空を舞う鴨の絵を掛けた。別の茶人である正方（しょうほう）は、「海辺の孤独の美」を詠んだ詩に、漁師の小屋の形をした青銅の香炉と、浜辺の野花を組み合わせた。ある客は、その全体の構成の中に、衰えゆく秋の息吹を感じたと記録している。
花の物語は尽きることがない。最後にもう一つだけ語ろう。十六世紀、朝顔はまだ日本にとって珍しい植物であった。利休は庭全体に朝顔を植え、精魂込めて育てた。その朝顔の評判は太閤の耳に届き、彼はそれを見たいと願った。そこで利休は、彼を自宅の朝茶に招待した。約束の日、太閤が庭を歩いたが、どこにも朝顔の面影はなかった。地面は平らにならされ、きめ細やかな小石と砂が敷き詰められていた。独裁者は不機嫌になり、怒りを帯びて茶室に入った。しかし、そこで彼を待っていた光景が、彼の気分を完全に変えた。床の間にある、宋時代の稀少な青銅の花瓶に、たった一輪の朝顔が活けられていた。それこそが、庭全体の女王であったのだ。
このような例に、私たちは「花の犠牲」の真の意味を見る。おそらく、花たち自身もその意味を理解しているのだろう。彼らは人間のような臆病者ではない。死に栄光を見出す花もある。日本の桜こそがそうである。彼らは自ら進んで風に身を任せる。吉野や嵐山の芳しい雪崩のような桜を前にした者は、誰もがこれを実感したはずだ。一瞬、宝石を散りばめた雲のように漂い、水晶のような流れの上で舞い踊る。そして、笑う水に乗って旅立つとき、彼らはこう言っているように見える。「さらば、春よ。私たちは永遠へと向かう」。
VII. 茶人
宗教において「未来」は私たちの背後にあり、芸術において「現在」は永遠である。茶人たちは、芸術の真の鑑賞とは、それを生きた影響力とする者だけに可能であると考えた。ゆえに彼らは、茶室に存在する高潔な洗練の基準によって、日々の生活を律しようと努めた。どのような状況にあっても心の静寂を保ち、周囲の調和を乱さないように会話を導く。衣服の裁断や色、身体の構え、歩き方までもが、芸術的な個性の表現となり得る。これらは決して軽んじてよいことではなかった。なぜなら、自分自身を美しくしない限り、美に近づく権利はないからだ。こうして茶人は、芸術家であること以上に、芸術そのものになろうと努めた。それは、美学の禅であった。私たちが認識しようとするならば、完璧さは至る所に存在する。利休は、ある古い詩を引用することを好んだ。「ただ花を求める者に、雪積もる山の苦闘する蕾に宿る、満開の春を見せたい」。
茶人が芸術に果たした貢献は、実に多岐にわたる。彼らは古典的な建築や室内装飾を完全に革命し、前章の茶室で述べた新しい様式を確立した。その影響は、十六世紀以降に建てられた宮殿や寺院にまで及んでいる。多才な小堀遠州は、桂離宮、名古屋城、二条城、そして興聖院にその天才的な足跡を残した。日本の有名な庭園の多くは、茶人によって設計された。茶人がインスピレーションを与えなければ、日本の陶芸がこれほどの高みに達することはなかっただろう。茶道具の製造は、陶芸家たちに最大限の創意工夫を強いたからである。遠州七窯は、日本の陶芸を学ぶ者には周知の存在である。多くの織物にも、その色や意匠を考案した茶人たちの名が刻まれている。実のところ、茶人の天才性が及ばなかった芸術分野など、どこにも見当たらない。絵画や漆芸における彼らの多大な貢献に触れるのは、ほとんど冗長であるほどだ。最大級の絵画流派の一つは、漆芸家や陶芸家としても名高い茶人、本阿弥光悦に端を発している。彼の作品の傍らで、孫の光豊、そして姪の光琳や光寛の素晴らしい創造物は、ほとんど影に隠れてしまうほどだ。一般に琳派と呼ばれる流派全体が、ティーイズムの表現であると言える。この流派の大胆な線の中に、私たちは自然そのものの生命力を感じ取るのである。
芸術分野における茶人の影響は絶大であったが、人生の在り方に与えた影響に比べれば、それは些細なものに過ぎない。礼儀正しい社交の作法だけでなく、あらゆる家庭生活の細部に至るまで、私たちは茶人の存在を感じる。多くの繊細な料理や、料理の出し方は彼らの考案によるものである。彼らは私たちに、地味な色の衣服だけを纏うことを教えた。花に向き合うべき正しい精神を説いた。簡素さへの天性の愛を強調し、謙虚さの美しさを示した。実のところ、彼らの教えを通じて、茶は庶民の生活へと浸透したのである。
人生という、愚かな悩み事に満ちた騒乱の海において、自らの存在を正しく律する秘訣を知らぬ私たちは、幸福で満足しているふりをしながら、絶えず不幸な状態にある。道徳的な均衡を保とうとしてよろめき、地平線に浮かぶあらゆる雲に嵐の前触れを見る。しかし、永遠へと押し寄せる波のうねりの中には、喜びと美しさが潜んでいる。その精神に身を任せてはならないだろうか。あるいは、荘子のように、嵐そのものに乗りこなしてはならないだろうか。
美と共に生きた者だけが、美しく死ぬことができる。偉大な茶人たちの最期は、その生涯と同様に、極上の洗練に満ちていた。常に宇宙の大きなリズムとの調和を求め、彼らは常に未知なる世界へ入る準備ができていた。利休の「最後の茶」は、悲劇的な崇高さを極めた頂点として、永遠に記憶されるだろう。
利休と豊臣秀吉の友情は長く、偉大な武将は茶人を高く評価していた。しかし、独裁者の友情とは、常に危険な名誉である。当時は裏切りが蔓延した時代であり、人々は至近の親族さえ信じなかった。利休は卑屈な廷臣ではなく、激しい気性のパトロンに対しても、しばしば敢えて反論した。太閤と利休の間にしばらくの間あった冷え込みに乗じ、利休の敵たちは、彼が独裁者を毒殺する陰謀に関与していると告発した。秀吉の耳には、茶人が淹れた緑の飲み物と共に、致命的な毒薬が投与される予定であるという噂が囁かれた。秀吉にとって、疑念は即刻処刑に十分な根拠であり、怒れる支配者の意志に抗う術はなかった。死刑囚に与えられた唯一の特権は、自らの手で死ぬという名誉であった。
自決の日、利休は主要な弟子たちを最後の茶会に招いた。約束の時間、客たちは物悲しく門前に集まった。庭の路地に目を向ければ、木々が震えているように見え、葉のざわめきの中に、行き場を失った亡霊たちの囁きが聞こえる。ハデスの門に立つ厳格な番人のように、灰色の石灯籠が佇んでいる。茶室から稀少な香の波が漂ってくる。それは客たちに入室を促す合図であった。一人、また一人と進み、席に着く。床の間には掛け軸が掛かっていた。あらゆる世俗のものの儚さを説いた、いにしえの僧による素晴らしい書である。火鉢の上で沸き立つ釜の鳴る音は、去りゆく夏に悲しみをぶつける蝉の声のように響いた。やがて主人が入室した。順に茶が出され、客たちは一人ずつ静かに茶碗を飲み干し、最後に主人がそれを飲んだ。定められた作法に従い、正客が茶道具の拝見を願い出た。利休は様々な道具と掛け軸を彼らの前に並べた。全員がその美しさに感嘆すると、利休は集まった一人一人に、記念品として道具を一つずつ贈った。ただ、茶碗だけは手元に残した。「不幸な唇に汚されたこの器を、二度と人が使うことはないであろう」。
彼はそう言い、器を砕いた。
儀式は終わり、客たちは涙を堪えながら、最後の別れを告げて部屋を後にした。ただ一人、最も親しく最愛の者だけが、最期を見届けるために残るよう求められた。利休は茶服を脱ぎ、畳の上に丁寧に畳んだ。すると、それまで隠れていた汚れなき真っ白な死装束が現れた。彼は、運命の短刀の光り輝く刃を慈しむように見つめ、極めて洗練された詩でこう語りかけた。
「歓迎せん、
永遠の剣よ！
仏をも
達磨をも
汝は切り裂いて
道を切り拓いた。」
顔に微笑みを浮かべ、利休は未知なる世界へと旅立っていった。
公開日: 2026-06-29